Новости
    События, анонсы
    Обновления
 Биография
    Детство и юность
    Театральное училище
    Семья
    Ленком
    Малая Бронная
    Театр на Таганке
    О профессии и о себе
 Творчество
    Театр
    Кино и ТВ
    Радиопостановки
    Книги
 Фотогалерея
    В театре и кино
    В жизни
 Персоны
    Анатолий Эфрос
 Пресса
    Рецензии
    Книги о творчестве Ольги Яковлевой
 Общение
    Написать письмо
 О сайте
    Об Ольге Яковлевой
    Разработчики сайта


 Читайте книгу Ольги Яковлевой     

«Если бы знать...»



Биография => Малая Бронная
     Малая Бронная
«Три сестры». Такой, казалось бы внешне спокойный, стилизованный спектакль. Декорации условные и, на мой взгляд, красивые. Конечно, кое-что в оформлении вполне могло возмутить начальство — например, дерево вверх ногами, с золотыми листьями.
Женщин художник одел «вызывающе».
Я понимаю, что могло смутить наших критиков: а почему все женщины в зеленых тонах, да еще какие-то стилизованные, утрированные платья — у всех большие пышные рукава. Я слышала отзывы: «А что это у них за рукава, похожие на бюстгальтеры?» «И почему они как русалки? Почему на первом плане стоит тахта?»
А что, тахта — запрещенный предмет? Или диван лучше? Широкая тахта, на ней удобно играть — и больше ничего. Все утилитарно.
Но — с высоты возраста комиссии во главе с Е. Фурцевой понять могу. Они пришли, ушли — после этого спектакль прошел еще несколько раз... И с большим успехом. Возможно, успех был подогрет и скандалом — вот, мол, сняли режиссера, и это его первая постановка в другом театре. Возможно, многие приходили, чтобы поддержать, или просто полюбопытствовать — что это за режиссер, которого снимают, переводят и все такое. Я была внутри спектакля, и не мне о нем судить.

Короче, спектакль закрыли.
Уже выпущенный, идущий спектакль комиссия просматривала без зрителей, в абсолютно пустом зале. Мы играли при гробовом молчании и недружелюбном отношении к нам — они все время о чем-то шептались, что было довольно противно. Они посмотрели, актеры ушли, и Фурцева что-то обсуждала с Эфросом в кабинете директора. С ней были министерские чиновники. Гвардия чиновников — против театра.
Мы стояли под дверью кабинета директора и подслушивали, что она там говорит на повышенных тонах. Мы слышали крики: «Это вы, Анатолий Васильевич, виноваты, что Тузенбах произносит иронично монолог о труде!»
А я помню, как на репетициях Анатолий Васильевич говорил: «Лева, Лева, серьезней! Может, по форме легко, но — меньше иронии, меньше иронии! Лева, это очень серьезно! Почему, извини, Лева, ты по отношению к труду позволяешь себе иронию? Я не могу с тобой согласиться и на эту тему иронизировать. Я даю полную свободу, но, ребятки, вы все-таки думайте, как играете, что говорите, о чем. А что мы такое, собственно, без труда?
И вот я слышу, как Фурцева говорит: «Это вы виноваты, что Тузенбах произносит иронично монолог о труде». И Эфрос отвечает: «Да, Екатерина Алексеевна. Это моя вина. Я виноват! Мы постараемся это исправить».

Он все брал на себя. И наши ошибки тоже.
Главные претензии были, конечно, идеологические «очень пессимистический спектакль». Хотя что тут оптимистическое можно было сыграть, я не знаю...
Последний спектакль, который нам разрешили, я играла словно в тумане. Когда меня что-то эмоционально поражает, со мной бывает шок. И шок настолько глубокий, что я потом мало что помню. Рассказывали, что публика плакала, долго аплодировала, что перед спектаклем вышибли дверь (как и в Ленкоме часто бывало на «104 страницах») лезли в окна, прямо через гримерки!
Спектакль закрыли.

«Обольстителя Колобашкина», несмотря ни на что, мы репетировали весело.
Пьеса Радзинского казалась странной. Собственно, это своеобразный парафраз к гоголевской «Женитьбе». В застоявшуюся жизнь вторгаются какие-то «дрожжи», которые не дают обывателю существовать спокойно. Эти «дрожжи» весьма условны — нечто с разумом или без, но дрожжи есть дрожжи, они булькают, поднимают и увлекают куда-то. И в «Колобашкине» по сути, то же самое: действительно «дрожжи»- это, конечно, хорошо, но, опять-таки, если они исполнены какого-то смысла. Про самого Колобашкина этого не скажешь: у него ум с каким-то пародийно-мефистофельским оттенком. Гафт играл эту роль очень точно. Моим партнером был Леня Каневский - его героя все время и будоражил Колобашкин, толкал на всяческие действия. Спектакль был подчеркнуто-иронический: не всякие «дрожжи» хороши. Колобашкин воплощал тот самый пар, который люди так любят разводить на пустом месте. Любят создавать суету, нагонять ажиотаж, панику – из ничего. Действие во имя действия. «Обольститель Колобашкин» был очень быстро запрещен. Закрыли «Колобашкина» в те дни, что и «Три сестры».

Хорошая пьеса Арбузова — «Счатливые дни несчастливого человека». Два характера. Две жизни, перемолотые временем. Действие начиналось еще в 30-е годы XX века. Герой совершает предательство по отношению к самому себе — он закрыт, замкнут для мира, у него комплексы. Моя героиня, напротив, открыта для общения, для доброты, для людей. Открытый мир — и закрытый мир. Результат, правда, один и тот же...
Декорация — яркая, веселая, солнечная, все в белых одеждах Но обстоятельства убивают радость. Как эпиграф звучал голос Шаляпина: «О, если б навеки так было...»

Начало жизни, молодость героя. Детство, юность. Все пока хорошо: жива мать; жив отец, никаких предательств, никаких «посадок».
Герой — Крестовников всю жизнь несет свой крест — и крест этот из детства; из юности: он погрешил против совести, против себя – замкнулся, и мир закрылся.
До сих пор ощущаю я дыхание, слышу звучание спектакля - звенящее, пронзительно-ностальгическое. Все эти социальные мотивы; психологические сложности, обстоятельства вокруг — они как-то пропадают, уходят на второй план, и остается одна щемящая нота: «О если б навеки так было..»
Этот спектакль тоже закрыли. Пришла комиссия, сказали: намеки на репрессии 1937 года, не то оформление — вот вы это почистите, поменяйте декорации...
Поменяли декорации на черный бархат. Но спектакль опять закрыли, сняли с репертуара.
И все-таки каким-то образом его удалось сохранить — что-то «дорабатывали», много раз показывали. Прошло, может, полгода и наконец его разрешили. Но и после всех поправок осталось главное —. эта щемящая нота «О сели б навеки так было.»

Я вспоминаю этот периода несмотря ни на что, мы жили боевито и весело. Только подумать - запретили три спектакля подряд. Но все мы тогда были молоды, и режиссеру удавалось сохранять в нас, так сказать, бодрый дух и спокойствие разума. Он умел сохранять при нас мудрость и спокойствие, при любых условиях подниматься над всей этой политической кашей
Постоянно ему приходилось что-то переделывать, но, продираясь сквозь эту эмоционально враждебную обстановку, продираясь мучительно, он отбрасывал все лишнее, отметал все идеологические дрязги возвращался к работе; к творчеству.


Позже то же самое происходило со спектаклем «Ромео и Джульетта», — попросту не давали работать. Но у него была такая позиция: да, это так, это неизбежные признаки системы, они — должны это делать, а мы — должны обходить их и заниматься своим делом.
В «Ромео и Джульетте», среди массы прочих глупостей, потребовали от нас, чтобы Ромео не убивал Париса ломом — это жестокость. Как будто смерть — это не жестокость, а вот чем убивают — жестокость. Убили — претензии к Шекспиру, а вот чем убили, как, сценическое приспособление — это их волнует. «Некрасиво!» Разве смерть может быть красивой?
Не по сути были «замечания», и Анатолий Васильевич, конечно, понимал, что это казуистика. В художественных приемах он был несравненно богаче любого критика, не говоря уж о чиновниках. И о вынужденных переделках в спектакле говорил нам: «Что вы так насупились, артисты? Ну запретили... Да это пустяки!! Мы придумаем еще лучше! Боитесь отдать то, что вы себе уже присвоили, к чему привыкли? Ерунда, не расстраивайтесь! Я еще придумаю, я вам обещаю — придумаю еще лучше. Ну переделаем что-то, но по сути ничего не изменится. Они придрались к этому, а мы обязательно придумаем что-нибудь не менее художественное». Он постоянно; был готов к конкретной работе. Высокий профессионал.

Джульетту я сыграла в 29 лет. И, как и с «Чайкой», меня одолевали сомнения: «Да как это можно играть? В двадцать девять — итальянку, девочку четырнадцати лет?! Нет, это нельзя, это катастрофа, этого не может быть!»
Ну, потом как-то привыкла. Когда рядом такой человек, с таким чувством ответственности и в же время с таким доверием, — это придает уверенности, перестаешь хоть на миг сомневаться в себе.
Но, помню, день этого спектакля был для меня каторжным. По-настоящему каторжным. Идти в театр — ноги какие-то не те, голова не та. Давила глыба ответственности: возлагается на меня задача, и я должна ее выполнить, вдруг не справлюсь?

Да, груз ответственности. Но, кроме того, я сама себе придумывала дополнительные трудности - а что бы такое сегодня проверить? К тому времени я только-только становилась «осознанной» актрисой, уже играла не только своей, как это говорится, непосредственностью, а уже могла управлять процессом. Давала себе задание: «сегодня я кое-что изменю, попробую вот это» — и на спектакле выполняла. Как бы проводила над собой эксперименты. И еще продолжала на сцене, во время игры, анализировать — а выполнила ли я свое задание, и если не выполнила, то почему, что этому предшествовало и как я пойду дальше. В общем, устраивала себе настоящую психологическую мясорубку...
Как-то перед репетицией «Ромео и Джульетты» Анатолий Васильевич всем нам сказал, что мы слишком похожи на сытых и объевшихся. Что лица у нас какие-то не те — недостаточно изможденные и голодные. А у нас должны быть художественные лица. «Вот я видел в Венгрии, — сказал он, — актеров, которые репетировали «Ромео и Джульетту», — какие у них лица! Сосредоточенные, круги под глазами — измученные, прекрасные лица!» Не знаю, смеялись или плакали мы тогда по этому поводу. Скорее, горевали...

Не помню, как мы себя изводили, чтобы оказаться с такими же измученными лицами. Не знаю, насколько я была «измученная» после спектакля, но Анатолий Васильевич иногда говорил: «Вы просто похудели на глазах». Он сначала нас направлял к этой «измученности», а потом нас же и жалел: мол, что же вы, ребята, так «измучиваетесь»?!
Зато, когда я «сбрасывала» спектакль, настроение было хорошее! Валун сваливался с плеч — ты можешь какое-то время подышать бездумно, абсолютно свободно. И было столько сил и энергии, что казалось — теперь, после спектакля, можно сыграть еще парочку таких же, но с большей легкостью.

Для роли Лизы Хохлаковой («Брат Алеша») Анатолий Васильевич задал очень резкий рисунок. Он говорил, что девочка из-за больных ног неподвижна физически, но психологически подвижна как ртуть. И это должно быть видно в ее существовании на сцене. На эту тему у меня с Анатолием Васильевичем были споры, потому что вещи, которые он предлагал, для меня были недостаточны. Я не могла понять движущую силу характера — почему Лиза должна быть, как ртуть?
И вот, уже сидя в зале, я долго-долго отказывалась от репетиций — уже по другой причине: выдумка с медицинской коляской казалась мне неэстетичной, искусственной. Я никак не могла начать. И режиссер очень нервничал.

Теперь я понимаю, почему была такая нервозность — к тому времени в репетициях завершил определенный этап, репетиции «вышли» на сцену. Для каждого режиссера это ответственный момент — сейчас будет уточняться трактовка пьесы, отшлифовываться будущий спектакль, то есть начнется собственно режиссерское творчество, воплощение его замысла на сцене. Но тогда мы были молоды, глупы, и нам казалось: раз вы гений — мы-то считаем, что вам должно быть все легко. Мы не задумывались над тем, каких мук стоит этому гению воплощение своего замысла, чего стоят его «легкие» репетиции.
Для начала я попросила вытащить коляску в фойе. Там было большое зеркало — и перед этим зеркалом начала ездить на коляске, сначала тихо, потом быстрее. Изучала в зеркало, как должны быть расположены неподвижные ноги, как расположить длинное платье, чтобы оно умещалось в коляске и не попадало в спицы колес. Потом я представила себе высокие ботинки—какова пропорция ботинок, платья, колеса, и так далее.
Когда ты на ногах, ты смотришься в любое зеркало, но когда ты в коляске, то в обычном зеркале не увидишь, как это выглядит со стороны. Вот мне и понадобилось большое зеркало в фойе.
После этого я сделала для постановочной части подробный рисунок с указаниями: как переделать коляску из медицинской в бытовую, домашнюю, какие нужно сделать виньетки, чем закрыть подлокотники, как ее обить, какой тканью — в соответствии с оформлением спектакля, в соответствии с костюмами.
Коляску очень быстро преобразили - ее обили, приподняли спинку, надули шины, чтобы она легко ездила, отрегулировали тормоз, чтобы можно было резко, в секунду, остановиться. Конфликт был исчерпан, я вышла на сцену — и коляска завертелась в том ритме, который нужен был Анатолию Васильевичу.

Потом он признался — не знаю, может, просто желая сделать мне комплимент: он не ожидал, что за одну репетицию я осилю внешний рисунок роли с коляской. Я ею так стремительно управляла, что у него не было замечаний, он даже как бы ничего не заметил. Я быстро отыграла две картины, поскольку уже прошла этот период, и не было больше никаких проблем с этой коляской.
Лиза Хохлакова, наверно, моя любимая роль, для нее словно нет никаких преград. Бесенок. Все другие заключены в какие-то естественные границы, а для беса — какие границы, какие рамки? А этот бесенок еще и с трагическим нутром, с карамазовскими страстями, в ней парадоксально смешаны восторг и отчаяние, любовь и ненависть, смирение и бунт, мучительная жажда добра и разрушительная сила зла...

Очень хорошо помню репетиции «Отелло. Это было невероятно! Никто никогда так гениально не играл Отелло, как его показывал на репетиции Коле Волкову Анатолий Васильевич. У него появлялась такая мука на лице, такие были глаза — жутко, невозможно было смотреть.
Все дело в его личности. Ведь это его личная тема. Отелло — чужой. Иной. Инакий. Непонимаемый. Не ко двору. И вот эта тема — ненависть к иному, к другому, не такому, как все, видимо, эта тема жила в нем настолько глубоко, что показы в «Отелло», за все двадцать пять лет, которые я с ним работала, были самыми замечательными по эмоциональности. Когда начинаешь за ним наблюдать, вглядываешься и видишь выражение глаз, мимику, всю палитру муки, переживания собственной инакости, — тогда что-то с сердцем происходит и невозможно оторваться.

Это были не актерские, а режиссерские показы: как-бы чуть-чуть-чуть, поверхностно, намеком, но эти показы — самое запоминающееся из прошлого. Сильный эмоциональный ряд. Гримасы муки. По-моему, кто-то снимал его репетиции, есть серия фотографий, которые отражают эту муку на лице, какое-то неизмеримое отчаяние.
Нужно было быть Эфросом, чтобы так чувствовать. Мне кажется, редкий человек, умеет так чувствовать.

Был период на Малой Бронной, когда у Анатолия Васильевича подряд выходили театральные шедевры: «Дон Жуан», «Женитьба», «Месяц в деревне», «Брат Алеша». Особенность его режиссуры не только в том, что он хорошо разрабатывал психологический рисунок, особым образом затевал актерскую игру, все связывал воедино и еще выстраивал свою философскую концепцию. Главное – у него над спектаклем всегда витала еще и … неслышная музыка. То, что было поверх всего.

Нам уже доступна была высокая драматургия — позади плодотворное десятилетие, в багаже набирался ряд пьес из классики: Чехов, Достоевский, Мольер, Гоголь
А Эфрос говорил нам: «Не каждый день попадается пирожное. Надо и черный хлеб пожевать. Надо переключиться на другое, а потом уж мы что-нибудь придумаем»! В те времена он говорил, что у нас еще есть впереди 10 лет творческой жизни и интересный репертуар — если мы будем спокойны. Не дали ему этих десяти спокойных лет…
А пока, на репетициях «Отелло», мы были еще спокойны — может быть, последний раз. (И наверно, на «Месяце в деревне».)
Работали дружно, весело и, даже играя трагедию, позволяли себе шутить, у актеров, конечно, разные характеры, случались и капризы.
А Анатолий Васильевич все время этих взрослых разбушевавшихся детей мирил. Обычно он смеялся и говорил: «У вас у всех разные индивидуальности, у вас у всех разные недостатки, но если положить их на чашу весов, то, ей-Богу же, недостаток каждого не перевесит недостаток другого. Так что давайте выходить из этого мирно».

Анатолий Васильевич умел преображать людей, на сцене они становились значительнее, красивее.
Он был очень снисходителен к людям, многое знал про них и все прощал. Он знал: как бы ни поворачивалась жизнь, все равно наступает новый день — и опять творчество, труд. Заражал своей душевностью, особым благородством личности. И все же, и все же...
Актерский клан — это и дети, и тигрята, и котята. Но и волки тоже.
Театр похож на детскую площадку в зоопарке: пока детки маленькие — с ними легко и интересно, а когда они вырастают и показывают клыки и когти, тогда надо уходить и начинать все сначала. Начинать с азов.

«Директор театра» — последний на Малой Бронной спектакль Анатолия Васильевича — заканчивался смертью художника.
Вскоре Анатолий Васильевич с Малой Бронной ушел.


 
     


 
 
 

 При копировании ссылка на сайт обязательна!
Rambler's Top100

Разработка: AlexPetrov.ru

Хостинг 
от Зенон Хостинг от ZENON
Copyright © 2009-2017 Olga-Yakovleva.ru


частные объявления