Новости
    События, анонсы
    Обновления
 Биография
    Детство и юность
    Театральное училище
    Семья
    Ленком
    Малая Бронная
    Театр на Таганке
    О профессии и о себе
 Творчество
    Театр
    Кино и ТВ
    Радиопостановки
    Книги
 Фотогалерея
    В театре и кино
    В жизни
 Персоны
    Анатолий Эфрос
 Пресса
    Рецензии
    Книги о творчестве Ольги Яковлевой
 Общение
    Написать письмо
 О сайте
    Об Ольге Яковлевой
    Разработчики сайта


 Читайте книгу Ольги Яковлевой     

«Если бы знать...»



Пресса => Рецензии
    «Месяц в деревне» (Театр на М. Бронной), 1986
    авторы: Бармак А. -



Из книги А.Бармак «Актеры и роли. Ольга Яковлева»:
«Масштабность события определяет высокий градус жизни Яковлевой в роли Натальи Петровны, и она же диктует характер атмосферы спектакля — знойной, душной. Хотя и видим мы на сцене легкие, изящные конструкции, ажурные решетки беседки, однако вся эта ажурность существует в каком-то тяжком мареве, все дышит грозой. Новая жизнь внезапно и как будто бы против ее воли наступила для Натальи Петровны. Вся действенная линия роли заключается в невероятно трудном проживании одного-единственного события, которое происходит несколько ранее того момента, когда мы впервые встречаемся с героиней спектакля. До начала пьесы происходит переворот в жизни Натальи Петровны, мы же наблюдаем последствия. И сама она в начале спектакля, кажется, только смутно сознает его, старается жить по-прежнему — той спокойной, размеренной летней усадебной жизнью, с шалостями Коли, беготней Верочки, строительством плотины, болтовней Ракитина, со всем тем, что может быть в длинное однообразное лето, то с жарой, то с дождями, — той жизнью, которая для нее уже прошла безвозвратно.
Актриса тонко передает это страшное положение своей героини, оно похоже на положение тяжко больного человека: он живет, но как, где, в какой жизни?
Она проходит мимо него, а он — то ли он еще участник ее, то ли он уже давно вне этой жизни... Прием, когда исходное событие, развивающее сюжет пьесы, есть в то же время и последнее событие, встречается достаточно часто. Именно на нем построены пьесы, в которых все происходящее существует с точки зрения этого события. Трудность сценической интерпретации таких пьес очевидна — само событие осталось вне пределов пьесы, но оно должно существовать в спектакле вторым планом, оно должно составить подлинный сюжет спектакля, хотя и незримый. Прием выступает у Тургенева как сама жизнь — он дал актрисе много действий: во-первых, это постепенное осознание происшедшего события: во-вторых, когда событие с ужасающей ясностью предстало перед героиней, — это попытка скрыть, спрятать событие; в-третьих, когда скрыть его невозможно, да и не нужно, — это борьба с ним, попытка подчинить его, собирание воли; и наконец, когда становится ясным, что подчинить это событие своей воле не удается, — это попытка полностью, без оглядки уйти в него и т. д. я т. п.; много еще, еще — и в-пятых, и в-шестых, и в-десятых...
У Тургенева нисколько не заметен момент исследования, изучения определенной и далеко не оригинальной жизненной ситуации, нарочитого психологического анализа этой ситуации. Очень тяжело бывает актерам, когда они вынуждены играть в пьесах, в которых данный прием выступает именно как прием; в эти пьесах все подчинено приему, все существует ради приема, все есть специальный, нарочитый, а от этого грубый анализ той или иной достаточно банальной, хотя и катастрофической иногда жизненной ситуации.
То, что случилось в Натальей Петровной, та страсть, Которая заставила ее, хотя и очень недолго, жить на пределе всех физических и духовных сил, дала ей возможность очень непродолжительное время подышать воздухом свободы, на какой-то малый период ощутить жизнь во всей полноте, открыла ей глаза на ужас окружающей ее обыденщины и дала ей познание истинных ценностей бытия, страсть, сокрушившая и смявшая ее, — все это вечно как мир.
Самочувствие, в котором пребывала Наталья Петровна, противоречив, контрастно. В течении нескольких секунд ее бросает из крайности в крайность – это безмерный ужас перед охватившей ее страстью и стыд от сознания преступности этой страсти, это ликующая радость оттого, что она впервые почувствовала жизнь во всей ее полноте, обрела то, что уже никто не в силах отнять у нее, что делает ее в собственных глазах личностью свободной и не зависимой более ни от каких жизненных обстоятельств. И не потому, что внешние путы, давно и крепко повязавшие ее, путы воспитания семьи, положения в обществе, больше не стягивали ее, — они остались и не стали слабее, — а потому, что она по отношению к ним существовала уже как бы в другом измерении. В этом смысле она была свободна и эта свобода наполняла ее счастьем; сдержать, скрыть, подавить наполнявшее ее счастье она не могла, а потом и не хотела. Но тут же радость омрачалась, сводилась на нет и заменялась тягостным ощущением абсолютной невозможности того, о чем мечталось ей, того, к чему она тянулась. Она становилась подозрительной, мнительной, чувство, охватившее ее, действительно становилось «родом недуга», тяжелого, неизлечимого, мучившего сильнейшими приступами боли, а в редких промежутках между этими приступами, заставляющими больного забыть обо всем, кроме самой боли, терзающего тоской по прежнему существованию, спокойному, безболезненному. И, как всякий больной, она хваталась за малейшую надежду, сулящую ей выздоровление. Она ни о чем другом и не могла говорить, кроме как о своей болезни, но говорила о ней не впрямую, а намеками, обмолвками; она выуживала необходимые ей сведения, она пускалась на хитрости, добывая по крупинкам то, что было ей нужно, то, что либо подтверждало обнаруживающийся диагноз, либо могло помочь преодолеть болезнь. «Мы с вами разговариваем, точно кружева плетем», — говорила она Ракитину. Она и вправду кружева плела, из ниточек, из обрывочков составляя нужный ей рисунок, не замечая, что вместо тонкого кружева получалась крепкая сеть, тенета, в которых она в конце концов запутывалась и погибала.
У Федры, по словам И. Анненского, сжигавшая ее страсть поэтически преобразовывалась в настоящую жажду и рождала образ холодной струи потока. Так и у Натальи Петровны, стремящейся разорвать путы прежней жизни, рождалось желание полета.
Она цеплялась за воздушный змей, олицетворявший для нее идею полета, до самой последней секунды спектакля. Она прижимала его к груди, она склоняла к нему голову, он был для нее единственной памятью о ее смелой, безумной и, как очень скоро оказалось, обреченной на трагическую неудачу попытке вырваться из тисков обыденного, серого существования. Казалось ей, что, выпусти она эту игрушку из рук, вместе с ней оставит ее и воспоминание о пережитых минутах, когда действительно словно крылья У нее вырастали, когда дыхание у нее было глубоко и свободно, а сердце замирало не от страха падения, а от ощущения полноты жизни, пронзавшего ее до боли.
Немного таких мгновений выпало на ее долю, и в конце спектакля в долгой, сверхъестественно долгой паузе, заключающей спектакль, она, прижав к себе
детский воздушный змей, бродила по сцене, как бы снова переживая эти промелькнувшие мгновения Так, переживший какое-то страшное потрясение человек наконец приходит в себя и медленно, но отчетливо начинает постигать истинный смысл всего того, что с ним произошло.
Режиссером эта последняя, венчающая спектакль пауза была выстроена таким образом, что в ней Наталья Петровна как бы вновь повторяла весь тягостный и разрушительный путь своей страсти. Это не было воспоминанием в прямом смысле слова; это было какое-то невероятно сконцентрированное проживание всего того цикла событий, которые привели героиню спектакля к катастрофе, событий, которые теперь воспринимались ею со всей своей ужасной подоплекой ранее ускользавшей, может быть, иной раз и нарочито не допускаемой до сознания, подавляемой, но в данный момент увиденной отчетливо и неотвратимо.
Кажется, трудно себе представить более сложную актерскую задачу. Режиссер в некотором роде дополнил пьесу Тургенева, прибавив к ней целую сцену. В пьесе Наталья Петровна уходит, толкнув дверь коленкой. Это, с точки зрения тогдашнего образованного общества с его достаточно суровыми правилами этикета, должно было означать наивысшую степень душевного потрясения героини. Она толкала дверь коленкой, и в этом поступке, совершенно неприличном, по мнению тех, кого с нескрываемым презрением и злобой Наталья Петровна называла «прекрасными людьми», раскрывалось одновременно и ее сильнейшее волнение и ее презрение к этим «прекрасным людям». Но что было с нею дальше, там, за дверью, после ухода ее со сцены, оставалось неизвестным. Роль Натальи Петровны заканчивалась этим экстравагантным поступком, но пьеса продолжалась. Эта ироничная и вместе с тем лирическая развязка, говорящая о том, что течение жизни вовсе не изменилось оттого, что кто-то в этой жизни потерпел крах, сглаживала трагический финал роли Натальи Петровны. Во всяком случае, не давала возможности воспринимать его именно как финал, конец, как нечто такое в жизни героини, после чего дальнейшая жизнь для нее стано вилась вообще немыслимой, невозможной, ненужной.»


 
 

 При копировании ссылка на сайт обязательна!
Rambler's Top100

Разработка: AlexPetrov.ru

Хостинг 
от Зенон Хостинг от ZENON
Copyright © 2009-2017 Olga-Yakovleva.ru