Новости
    События, анонсы
    Обновления
 Биография
    Детство и юность
    Театральное училище
    Семья
    Ленком
    Малая Бронная
    Театр на Таганке
    О профессии и о себе
 Творчество
    Театр
    Кино и ТВ
    Радиопостановки
    Книги
 Фотогалерея
    В театре и кино
    В жизни
 Персоны
    Анатолий Эфрос
 Пресса
    Рецензии
    Книги о творчестве Ольги Яковлевой
 Общение
    Написать письмо
 О сайте
    Об Ольге Яковлевой
    Разработчики сайта


 Читайте книгу Ольги Яковлевой     

«Если бы знать...»



Пресса => Рецензии
    «Снимается кино...» (Театр Ленком), 1966
    авторы: Владимирова З. -



«…. Если верно, что каждый спектакль — это, в сущности, портрет режиссера, то «Снимается кино...» — самый точный, ближе всего передающий сходство портрет Анатолия Эфроса, каким он предстает перед нами сегодня.
Нет прямой аналогии между героем пьесы Федором Нечаевым и тем, кто стоял при рождении, был повивальной бабкой и этого и других образов спектакля.
«Снимается кино...» — не автобиография и не исповедь. Но то, о чем идет речь на сцене, жгуче волнует самого Эфроса: это и его взаимоотношения с искусством, его ненависть ко всему приблизительному, облегченному, его нарастающая с каждым годом досада от сознания, что получается не то, не так, мимо жизни с ее невыдуманной сложностью. Можно сказать, что спектакль трехмерен: это рассказ о некоем режиссере, снимающем очередной фильм, но это, судя по всему, еще и фильм того же режиссера, в который властно вторгается со своими поправками жизнь, наконец, это как бы «лирическое отступление» Эфроса-художника, где он впрямую говорит о том, каким должно быть, с его точки зрения, искусство, чему должно оно поклоняться и что, наоборот, сжигать. Больше чем какая-либо еще постановка Эфроса, — это спектакль-декларация, спектакль-манифест.
«Снимается кино...» — третья пьеса Э. Радзинского. Написанная для этого театра, этих актеров и этого режиссера, она словно родилась из совместных разговоров на репетициях, из общих раздумий и бессонных ночей, из практики театра имени Ленинского комсомола последних полутора лет. Это создало такую близость между авторским и режиссерским замыслом, о какой можно только мечтать. Трудно представить себе иную, лучшую интерпретацию пьесы, чем дал Анатолий Эфрос. И это сообщает спектаклю оттенок уникальности.
Нечаев снимает фильм о любви, а его работе всё препятствует: перестраховка чиновников, готовых законсервировать картину на всякий случай («жизненный фон сузил, любовью занялся»), нечуткость критики, видящей в произведении лишь то, что ей удобно видеть, необходимость ежедневно приносить жертвы на алтарь семьи («жена есть жена!» —мог бы воскликнуть Нечаев), бестолковщина на кинофабрике, равнодушие содействующих, даже замок в комнате отдыха, который никак не удосужатся починить. На наших глазах герой испытывает свой «миллион терзаний», пока в нем не нарастает уверенность, что искусству все-таки жить, что он, режиссер Нечаев, еще снимет фильм по мечте...
О Нечаеве спорят с того самого дня, как отгремела премьера. Иные думают, что герой не заслуживает уважения — слишком уж он пассивен, погружен в себя, занят собственными «душевными переливами». Нечаев не борется за фильм, не защищает его с должным рвением и даже, чего доброго, станет переделывать в соответствии с «указаниями» разных Трофимовых, по ошибке наряженных ведать искусством. Говорящие так не замечают, что в этих своих нападках на героя солидаризируются с фрондирующими художниками Юрой и Петей, категоричность которых может быть оправдана разве что молодостью — она, как известно, опрометчива в суждениях и выводах. Театр, режиссер не солидаризируются с Петей и Юрой.
Это раньше Эфрос мог бы поставить спектакль о закономерной в наших условиях победе «маленьких тореадоров» над «большими быками», столкнуть героя в непримиримой схватке с теми, кто мешает искусству, враждебен ему. Сейчас он не в том видит суть проблемы, точнее сказать, не только в том.
Да, скверно, что в «сплошной лихорадке» наших буден далеко не все способствует творчеству, обеспечивает нужный климат для него. Эфрос даже сгущает краски, берет крайний случай, подчеркивая, что Нечаеву ни одного кадра не удается отснять как хочется, что обстановка вокруг него такая, где все укорачивает, сушит талант. Но есть два рода препятствий: лежащие вне художника и коренящиеся в нем самом. В равных «предлагаемых обстоятельствах» один стряпает однодневки, другой творит искусство подлинное. Выбор зависит от тебя, утверждают Радзинский и Эфрос: можешь стать мастером «вещей, обреченных нравиться», а можешь — «человеком с гор», на вершинах которых парят орлы и художники; можешь работать на полном накале, а можешь оправдывать себя удобной мыслишкой, что «заела среда» и есть объективные причины творчески недобирать. Перед этой дилеммой и стоит герой.
Постановка вопроса типично эфросовская. Конечно, он не забывает об объективной стороне и говорит, что она должна быть иной, что вообще такого в искусстве допускать нельзя, но все это он как бы выносит за скобки, когда обращается к герою. А ты-то сам каков? — словно спрашивает Эфрос. — Что у тебя за душой, с чем ты хочешь идти к людям, имеешь ли право проповедовать и учить? В спектакле окружающие судят Нечаева, а Нечаев вместе с Эфросом судит себя. И беспощадность того, что он готов себе предъявить, несравнима с трудностями внешними. Неизвестно, что гражданственнее: выпустить фильм, преодолевая косность, трусость, сопротивление, или не выпускать его вовсе, коль скоро он не отвечает идеалу художника («Как вс еупростилось!» — восклицает Нечаев, узнав, что фильм собираются закрывать; проходная, но колоссально важная для эфросовского спектакля реплика). «Гамлетизм» Нечаева самокритичного свойства. Что-то внутри него восстает против слишком активной защиты фильма — этого фильма, созданного в момент, когда он, Нечаев, заблудился в творческих трех соснах. Лишь к концу спектакля он начинает понимать: жизнь — это цепь гор; и не надо приходить в отчаяние по пути вниз — будут еще и новые свершения и новые крутые подъемы.
Стало быть, опять-таки внутренний мир, вопрос о глубинной честности человека, честности перед временем и перед самим собой. Внутренний мир художника, существа ранимого, ушибающегося о пошлость там, где, с точки зрения других людей, все обстоит нормально или почти нормально. Беспощадный эфросовский глаз проникает в дальние уголки его сознания. Режиссер берет своего героя в кризисный момент, в лихую пору переоценки ценностей, когда мысль о том, что все не так, буквально преследует Нечаева. Видимо, Эфрос знает, что это за состояние, и вскрывает его настолько точно и психологически правдиво, что иногда содрогаешься от того, как смело обнажает театр моменты, до сей поры почти не попадавшие в поле зрения искусства.
Эфрос поручил роль Нечаева А. Ширвиндту, актеру по преимуществу комедийному. Нужна была большая зоркость, чтобы разглядеть в Ширвиндте данные для воплощения творческой личности такого масштаба, но риск оправдал себя. Ширвиндт играет и очень конкретно (слиянность с ролью полная) и вызывающе обобщенно: не важно, какие у Нечаева «особые приметы», высок он или низок, блондин или брюнет. Актер играет без грима, весь спектакль (вопреки бытовой правде) в одном и том же свитере, мягко облегающем фигуру. Индивидуален его внутренний мир — не внешность; это олицетворение понятия «художник»: артистизм, утонченность, сосредоточенность на чем-то главном, своем.
Эфрос не предложил актеру почти никаких мизансцен, тем более жизненно достоверных. Он держит Нечаева на первом плане, поминутно выводя на авансцену и обращая к зрителю лицом — недоуменным, страдающим. Мы видим грустные глаза героя и через них «читаем» весь спектакль.
Но при всей глубине проникновения во внутреннее, сокровенное Эфрос здесь, в отличие от трех предыдущих спектаклей, не лишает героя права на прямое и ясное изъявление чувств. Нечаев долго копит их в себе, а потом говорит о том, что его волнует, полным голосом. Таких опорных пунктов в роли несколько. Скорбно, с болью твердит Нечаев — Ширвиндт привязавшиеся строчки: «В день
нашей смерти приходит ветер стереть следы наших ног на песке». С нарастающей яростью восклицает: «Но бог избави дожить до седых волос, служа пустой забаве! Но бог избави!.. Но бог избави!..» Наконец, в словах его звенит металл, когда он сообщает о принятом решении: не бояться жизни, верить в будущее, карабкаться к вершинам гор. Герой получает право на монолог и произносит его открыто, сильно, убеждая зрителя ничуть не меньше, чем в сценах, требующих иной техники — тончайшей техники второго плана.
Тут-то и обнаруживает себя тот новый принцип эфросовской режиссуры, который наметился в спектакле «Снимается кино...». Этот принцип можно, пожалуй, обозначить так: никаких предвзятых принципов, педантичной регламентации: что художественно, то и употребляется в дело.
«Мне не нравится, когда в театре видны так называемые «режиссерские построения»,— говорит Эфрос, — как не понравилось бы смотреть на человека, у которого сквозь живые и подвижные черты лица проглядывала бы черепная коробка или сквозь полное движения и энергии тело — скелет.
Мне даже кажется, что нет ничего легче в театре, чем придумать пусть очень оригинальное, смысловое, логическое или образное построение. И труднее всего, будучи мудрым и глубоким, оставаться при этом живым и естественным, как Шекспир или Чехов... Редко какой спектакль очаровывает нас свободным дыханием непосредственности» («Театр», 1965, №4).
Если до сих пор Эфрос в одном спектакле добивался всей полноты жизнеподобия, в другом схлестывал героев в самом что ни на есть публицистическом споре, а третий целиком подчинял иронической театральности («Женитьба» Гоголя в Центральном детском), то теперь переизбыток режиссерской последовательности кажется ему той условностью, от которой он открещивается как от смертного греха. Когда в спектакле все слишком кругло, организованно, выстроенно, это уже попахивает неправдой. Так пусть же на сцену врывается жизненная шероховатость и вроде бы неотобранность — как в спектакле «Снимается кино...». Но то, что многим кажется сумбуром, сцементировано логикой мысли, движением характеров, а главное, тем, что в спектакле нет ничего, что не стало бы образом. Прямой перенос из жизни на сцену отсутствует— все одухотворено театром, поднято на высоту искусства.
Несменяемо, неоспоримо одно — правда внутреннего самочувствия. В «Снимается кино...» естественно играют все: и совсем молодые актеры и опытные мастера, и «местные», и пришедшие из других театров, и мера этой естественности велика. Но редкостный ансамбль спектакля питается именно этой естественностью, а не единообразием манеры. Наоборот, манеры разные, разные средства применяют актеры в зависимости от задачи, которую надо решить.
Вот Аня — Яковлева, девушка, которую полюбил Нечаев; она вся в себе, безотчетна и импульсивна, и потому, слабея с каждой минутой, троекратно произносит шепотом: «Я побежала», безнадежно оставаясь на месте, и ноги против воли влекут и влекут ее к любимому, пока она но находит в себе силы оборвать. А вот Инга — Дмитриева, вся вовне, судорожная, захлебывающаяся, скандальная; Инга сперва профанирует свою любовь, а потом отчаянно ее защищает, и, хотя она так и остается мещанкой и гирей на шее, наплыв чувств такой, что ее жалеешь до слез. Яковлевой показана сдержанность, хотя не всегда это удастся актрисе, Дмитриевой — расплеснутость, резкость реакций.
Разные есть в спектакле сцены. Очень интимные, сплошь держащиеся на подтексте, как, например, та, где Нечаев с Аней ужинают на ступеньках и любовь их зреет на глазах, хотя говорят они сущую ерунду: «Ну, вообще, как?.. Как живете?» Сцены, воспринимаемые по прямому смыслу, где каждое слово важно и формирует характер, — ночная встреча героя с чиновником от искусства Трофимовым, например. Иронические, как сцена у Пети и Юры, которые щеголяют доморощенным гаерством, как синонимом свободомыслия. Есть полые монологи, вместившиеся в коротенькое, на все лады повторяемое словечко «да» — с его помощью второй режиссер Фекин сговаривается по телефону с другой киносъемочной группой, удирая с тонущего нечаевского корабля. Петь и совсем бессловесная игра: грустный музыкант Жгунди тихо бренчит на своей гитаре, оставаясь все время в тени и, однако, участвуя во всем, что происходит, взглядом, сочувствием, пониманием. Наконец, есть трагическое, на музыке, единоборство героя с захлопнувшейся дверью — эпизод, который нельзя себе представить ни в каком другом спектакле Эфроса.
Очень сложная, многоцветная ткань, однако не лоскутная. Это жизненная пестрота, и потому она не режет глаз, а воспринимается как нечто целое.
Совершенно точно — в выборе постановочных приемов. Помреж Зина, взобравшись на пожарную лестницу, звонко объявляет публике, что будет первая ночная съемка, — точь-в-точь как девочка с косичками объявляла в «Моем друге, Кольке»: «Школьный двор» пли «Пионерская комната». Чуть позже Зина сообщит зрителю, что начинается вторая ночная съемка, а больше уже не сообщит ничего. Зрители втянуты в действие, они сами видят, где оно происходит, и Эфрос отбрасывает ставший ненужным прием без всякой заботы о том, что, сказавши «а», он обязан будто бы сказать «б» и тянуть заявленное через весь спектакль.
В одной сцене пьют настоящее шампанское из настоящих бокалов, в другой — чокаются воображаемыми. В стаканы кладут натуральный сахар, а чаю между тем не наливают. Чемодан, который складывает Аня, присутствует на сцене, а ватрушку «из творческого буфета» заменяет скомканный клочок бумаги. Жгунди играет на гитаре «взаправду», а ударник рядом с ним откровенно не прикасается своими палочками к барабану, как бы напоминая зрителю, что это театр и здесь все условно. Такая чересполосица везде, и Эфрос с ней охотно мирится. Не суть! — словно хочет он сказать; вещи могут быть реальными или воображаемыми, лишь бы люди в зале поняли, о чем идет речь.
В «Снимается кино...» Эфрос отказался от правдоподобной декорации, данной даже намеком, пунктиром, как в «Перед ужином» или в «104 страницах про любовь». Он искал образ происходящего, а не картину его. И так как события развертываются на кинофабрике, Эфрос заполняет сцену разного калибра юпитерами, которые и маячат перед нами весь спектакль. Занавеса нет, вместо него — световые и музыкальные «отбивки»; легкие ширмы в зеленую и красную полоску мгновенно выгораживают среди этих юпитеров то квартиру Нечаева, то комнату отдыха на киностудии, то мастерскую художников.
Эфрос чуть ли не бравирует этим, полемически заостряя прием. Только что в доме старой актрисы пили шампанское в честь дня ее рождения — и вот уже стол, заставленный бокалами, переходит в следующий эпизод: мы на юге, в комнате, снятой Нечаевым и Аней, и, чтобы выпить, они присаживаются за этот чужой, неубранный стол, это создает дополнительный эмоциональный акцент, подчеркивая пошлость ситуации. Эпизоды накладываются друг на друга, переливаются из одного в другой; нет тех вредящих цельности впечатления пауз, когда на сцене суета и приборка перед новым отрезком действия. Этого и добивается Эфрос: непрерывной жизненности происходящего.
Но образна не только обстановка действия. Вспомним репетицию, которую проводит Нечаев, — это, в сущности, пантомима: Нечаев прыгает по сцене, мечется между юпитерами, что-то беззвучно объясняет актерам, у него вдохновенное лицо; минута — и репетиция окончена. Прием экономен и весьма выразителен. Он дает больше, чем если б нам подробно показали, как именно работает Нечаев.
Их множество в спектакле — таких приподнятых над бытом образов. Образ скандала: выведенный из себя Нечаев, потрясая кулаками, кидается на нерадивых помощников — а слов нет, и они не нужны. Образ любви Нечаева и Ани: разноцветная гирлянда огней, протянутая над сценой (когда становится ясно, что счастье для этих двоих невозможно, гирлянда убирается). Образ джаза — тройка музыкантов, характерных по манере и облику (нагонять на сцену стаю джазистов нет смысла, рассуждает, видимо, Эфрос; десяток статистов толпы не сделает, так лучше уж обойтись представителями). И похороны фильма — тоже образ: печальная пустота на кинофабрике, хлопочущий у телефона со своим многозначительным «да... да... да» Фекин, медленная, как возложение венков, церемония расчета с участниками. И внезапный дождь, данный светом и музыкой. И симфония большого города, врывающаяся в распахнутое Нечаевым окно.
Во всем этом — бездна наблюдательности, однако нетрудно заметить, что партитура спектакля «Снимается кино...» куда более экспрессивна, чем до сих пор было свойственно Эфросу; он как бы стыдился эмоционально открывать себя. В «Снимается кино...» все нервно и беспокойно; спектакль хватает за сердце, пронзает жалостью и сочувствием, заставляет остро переживать судьбу героев. Такому впечатлению способствуют эмоциональные «свечки», напряженность стянутых в крепкий узел отношений между персонажами драмы, волны резких, учащенных, как сердцебиение, телефонных звонков и, конечно, патетический джаз, ставший одним из главных строительных элементов эфросовского спектакля.
Еще недавно Эфрос ничего не ставил на музыке: музыкальное сопровождение казалось ему чем-то грубым, искусственно привнесенным, снижающим степень достоверности происходящего. В «Снимается кино...» джаз находится на сцене, он вроде бы заземлен сюжетом, однако функции джаза в спектакле выходят далеко за пределы бытового правдоподобия. Эта музыка — подсвистывающая, звенящая, с острым ритмом, вопрошающая и восклицающая — звучит все время, постепенно нагнетается и к финалу становится хозяйкой положения.
Удивительно найден Эфросом этот финал: музыка крепнет, заполняет театр, в ней ликование, и вера, и мечта; зажигаются ярким светом юпитеры, и действующие лица выходят на авансцену, сильно ударяя руками по струнам невидимых гитар. Необъяснимый логически, этот образ воздействует с невероятной силой. Нравственная победа героя достойно венчается им.
Спектакль «Снимается кино...» ставит Эфроса на порог у поэтического театра. Театра, раскрепощенного от быта, от какого бы то ни было копирования действительности, от примитивно понятого реализма. Эмоционального и обобщенного. Стремящегося к вершинам гор.
Не случайно с такой симпатией обрисован в спектакле образ старой актрисы (С. Гиацинтова), пишущей книгу о великой артистке Франции Рашели. Казалось бы, Эфрос с его ненавистью к обветшавшим сценическим формам должен был и над актрисой как-то поиронизировать и пропаганду Рашели с ее декламацией притушить. Он не сделал ни того, ни другого, должно быть, потому, что сегодня его влечет к себе благородная очищенность искусства Рашели, ее умение парить над обыденщиной и заурядностью.
Эфрос — на пороге поэтического театра, но иного, не того, который отпугивал его своими штампами: актеры на котурнах, бенгальский огонь ложно взвинченных темпераментов, картонные страсти, абстрактный романтизм — от всего этого он бежал, как от чумы, с первых же шагов своего режиссерского самоутверждения, а потому избегал и поэтической интонации. Он должен был пройти весь путь, который прошел, чтобы научиться сопрягать возвышенность тона с жизненностью, экспрессию образов с правдой чувств актера, эмоциональный накал — со строжайшим преследованием всякой ложной нотки па сцене.
Этот новый профиль эфросовского спектакля только-только еще вырисовывается. Очень может быть, что Эфрос
с его умением зачеркивать то, что отработано, выберет и другую дорогу. Но перспективы, открывшиеся перед ним после «Снимается кино...», широки и заманчивы. Жадно ждешь продолжения, как бывает, когда читаешь сильный, взявший тебя за живое роман...
Мы привычно числим Эфроса молодым режиссером, а он между тем мог бы, как и его герой Нечаев, возразить, что ему за тридцать и это, мягко говоря, не молодость. Но не в возрасте дело, а в том, что Эфрос живет интенсивнейшей творческой жизнью, торопя время, сжимая его, как пружину, которая ответно выбрасывает режиссера далеко вперед. Сегодня Эфрос — зрелый художник и одна из самых больших надежд нашей сцены. А то, что в нем ничто не устоялось, что он весь в поиске и на его спектаклях дымятся колбы и царит напряжение лабораторного опыта, еще больше убеждает нас в том, что искусство Эфроса принадлежит будущему.»

 
 

 При копировании ссылка на сайт обязательна!
Rambler's Top100

Разработка: AlexPetrov.ru

Хостинг 
от Зенон Хостинг от ZENON
Copyright © 2009-2017 Olga-Yakovleva.ru


LPG массаж в салоне http://azhur-salon.ru/service/read/173.html в Воронеже.