Новости
    События, анонсы
    Обновления
 Биография
    Детство и юность
    Театральное училище
    Семья
    Ленком
    Малая Бронная
    Театр на Таганке
    О профессии и о себе
 Творчество
    Театр
    Кино и ТВ
    Радиопостановки
    Книги
 Фотогалерея
    В театре и кино
    В жизни
 Персоны
    Анатолий Эфрос
 Пресса
    Рецензии
    Книги о творчестве Ольги Яковлевой
 Общение
    Написать письмо
 О сайте
    Об Ольге Яковлевой
    Разработчики сайта


 Читайте книгу Ольги Яковлевой     

«Если бы знать...»



Пресса => Рецензии
    «Директор театра» (Театр на М. Бронной), 1984
    авторы: Давыдова Е. -



Искусство вечно, жизнь коротка.
«Театральная жизнь» №7, сент. 1984.

Из всех преимуществ, которые приписываются деятелям искусства, преимущество высказывания о своей профессии — самое сомнительное. Оно даже становится препятствием к восприятию спектакля в том случае, когда время, место и действие пьесы —театр. Публика охотно раскладывает действующих лиц по персоналиям, а события, придуманные драматургом, прочно вписывает в биографию режиссера. Куда как просто: главный герой в кризисе — стало быть, и постановщик спектакля — тоже.

Между тем Анатолий Эфрос присутствует в спектакле «Директор театра» в такой же точно мере, как и во всех своих работах последних лет. Кризисная ситуация, в которой представлен Вознесенский, есть лишь наиболее выгодный повод для театрализации разговора об искусстве, ибо основа драмы, как мы знаем,— преодоление; зададимся старинным вопросом: чего стоил бы свет, когда бы не было тени?
В зрелости приходит время, когда человек чувствует потребность определиться в отношении дела, которым он занимается. По сути, такое самоопределение невозможно осуществить вне контекста основных проблем бытия, спектакль «Директор театра» на Малой Бронной становится понятен лишь в сопоставлении с последними работами Эфроса, которые и содержат в себе ответ на многие вопросы, повисающие здесь неразрешенным многоточием.

Этот спектакль — из разряда промежуточных явлений искусства, обязательно предполагающих контекст, что чувствуют даже те рецензенты, которые с большим или меньшим успехом стараются увязать события пьесы с биографией постановщика. Они правы в своем желании соотнести спектакль с чем-то, за его пределами лежащим, и неправы в том, что, не видя разницы между биографией и судьбой, на место бытия подставляют быт.
Последние годы на разном литературном материале, в разных исторических широтах, разными жанровыми средствами решает Эфрос одну и ту же проблему: соотношение вечного и преходящего.
Вот герои «Трех сестер» с навязчивым «нас не будут помнить, нас забудут», с их утратой духовной родины, со слабеющим отзвуком в цепи бытия — они демонстрируют модель выживания в условиях катастрофического отторжения от духа.
Вот плоды изящной брукнеровской фантазии — Наполеон и Жозефина, которые в эфросовском спектакле становятся: один — проявлением брутального, социального и, в сущности, преходящего начала, другая — выражением
сострадательного, душевного, обращенного к вечному.

И вот — «Директор театра»: та же проблема, но на материале искусства. «Искусство вечно — жизнь коротка». Основное напряжение возникает здесь, в этом тире, которое, многократно утяжеленное другими постановками Эфроса, означает не разрыв, но воссоединение.
Если предыдущие спектакли в первую очередь отвечали на вопросы «для чего» и «с какою целью», то «Директор театра» — уже более частный случай в многолетней цепи эфросовских рассуждений и сосредоточен главным образом на решении вопроса «как?». Каким образом осуществить связь между вечным искусством и короткой жизнью художника? Какое место отвести тому и другому? Кто у кого в подчинении? Кто, наконец, творец, а кто — творение?

Эфрос в равной степени далек и от идеализации творчества, и от фамильярного отношения к его таинству, и от острой ненависти, из которой, как уверяет драматург, выросла эта пьеса. Его интонация спокойна, что важно запомнить для дальнейшего разговора, однако спокойствие это не исключает иронию, грусть или боль, но позволяет при любом повороте событий сохранить трезвое чувство меры. Известно ведь, что «спокойствие — необходимое условие прекрасного».
Мы говорим: смотри, какой ветер. А между тем самого ветра никто не видел. О его присутствии мы догадываемся по внезапному движению ветвей, взлетевшим с земли листьям, поднявшейся пыли. Он являет себя в тех перемещениях, которые предметы совершают в пространстве, в тех изменениях, которые претерпевают предметы под его воздействием,— и кажется, вполне доволен этим. «Зачем крутится ветер в овраге?» Искусство воспринято в спектакле как дух, от всех независимый, для всех неуловимый. Оно существует по своим законам, постичь которые не дано, но можно (бог весть, когда и почему) совпасть на какой-то миг с его дуновением. Тело искусства бесплотно, но люди принуждают невидимое осуществляться во внешних, доступных глазу формах: лепят скульптуры, пишут романы, ставят спектакли. И все для того, чтобы соединить мучительную конечность своего существования с бесконечностью жизни, чтобы коротким росчерком отметить свое пребывание на полотне вечности.

Главное действующее лицо этого спектакля — театр и шире — искусство. Потому основное его движение направлено в бесконечность: строгие холщовые рамы, одна за другой уходящие вдаль к белому квадрату, полуприкрытому изящным трауром черной занавески. Усилиями художника Д. Крымова маленькая сцена Театра на Малой Бронной обнаружила способность к захватывающим дух трансформациям. Основная материя здесь — свет. Он бежит впереди героев, прокладывая им дорогу, ложится под ноги, тихо появляется за спиной, прячется в кулисах, касается волос — свет живет своей, прихотливо осмысленной, но равнодушной к нашим усилиям жизнью. Потому и музыке как самой нематериальной изо всех муз, подвластных театру, отведено здесь важнейшее место. Она звучит то громче, то тише, то нервная, то печальная — сама в себе, в то время как жизнь, разворачивающаяся на сцене, лишь иногда умеет совпасть с тайной логикой ее проявлений. Таким образом — через музыку, свет, перспективу, направленные в бесконечность,— заявляет о себе главное действующее лицо, в мучительной зависимости от которого проживают свою жизнь остальные персонажи спектакля.

Как всегда у Эфроса, они существуют поверх барьеров фундаментального психологизма, но и с учетом их. Режиссер понимает, что в театре основанием для самых отвлеченных рассуждений должно стать что-то вещественное. Он строит отношения персонажей на прочной бытовой основе, но уводит ее в подпочву спектакля. Из цепочки быт – событие - бытие в явном виде представлены два последних звена, первое же дает о себе знать в необъяснимой, но достоверной убедительности психологических отношений. «Двойная оптика» создает напряжение и объем: будучи живыми людьми, укорененными в быте, эти герои одновременно являются прямыми носителями духовных состояний.

Чимендяев, директор театра, человек со стороны, наш Вергилий, своей наивной рефлексией связывающий два мира: профанический — зрителя и сакральный — искусства. В исполнении Л. Броневого осторожность чужака и простодушие дилетанта не скрывают, но подчеркивают человеческий масштаб этой личности, сила и достоинство которой — в самоограничении, осознанном как служение. Чудакова, первая актриса,— резкая, хрупкая, она напоминает диковинный сосуд, истончивший свои стенки до полной почти прозрачности, в ней овеществляет себя летучий дух театра. Ольга Яковлева играет эту роль с каким-то суровым исступлением. Скептик Окунев, который все спускается куда-то вниз, в свой люк, чтобы, выглянув оттуда, сухо бросить две-три фразы, полные горького знания. Рисунок этой роли легок, незаметен и как будто растворен в воздухе спектакля; А. Грачев держится поодаль, строго соразмеряя долю своего участия, но скоро обнаруживается, что без него покосилась бы вся тонко сбалансированная конструкция. И, наконец, Вознесенский, главный режиссер, средоточие всех обид и страстей, усталый «невольник свободного дара». Но где же он, его как будто нет?

Непроницаемая стена объективности, возведенная руками Эфроса, отделяет нас от этого человека. В то время как драматический интерес сюжета постоянно сводится к персоне Вознесенского, в спектакле всякий раз мы наталкиваемся на его затылок; он есть и его нет, он — фикция, обманка, миф, он весь — в отступлениях, уходах, свертываниях; да полно, Вознесенский ли протагонист этого зрелища? (Это ни в коем случае не относится к качеству работу Н. Волкова — глубокой, тонкой, чуждой внешних эффектов, речь идет как раз о том, как чутко актер улавливает двойственность поставленной перед ним задачи: сыграть человека — и его тень, жизнь — и воспоминание о ней.) Поначалу казалось, что за строительную основу спектакля взята знакомая модель феллиниевской картины «8 с 1/2». Сходство, действительно, есть, но, как выяснилось, принципиально здесь — различие. Оно заключается в том, что все происходящее увидено не субъективным зрением героя, но сторонним взглядом. Внутренний мир Вознесенского, как и других персонажей, остается для нас закрытым, ибо вовсе не их тайные переживания, комплексы и страхи составляют содержание спектакля. Себе

Эфрос отводит место наблюдателя, а не кресло аналитика; он ограничивается констатацией фактов, не вдаваясь в их подробное исследование.
А факты таковы. Ослабло центральное звено. Вознесенский перестал генерировать вдохновение, искусство отлетело от него. Что делать: переменять места, грызть ногти и отшучиваться, ругаться с директором и женой, терять близких, дальних и — ловить, ловить, ловить бесплотный воздух творчества? Все смешено: ни одни отношения не кончаются, ни одна сцена не начата толком. События наплывают друг на друга, усилия тратятся впустую, конфликты возникают по ничтожным поводам, существенное замалчивается, время как будто остановилось. Похоже, что времени здесь и нет вовсе, вернее, оно не в счет, и не время оно, а ожидание. Неужели эта маята, пустота, бесцельное мыканье, эти отступления и оттяжки и есть жизнь в театре? Что же остается после такой жизни? — спросит посторонний. Жозефина ответит из другого спектакля: «Остается — такая жизнь».
Но вдруг, как в омут, без переходов и предупреждений, соскальзывают герои в сферу вдохновения. Своевольное, оно неожиданно охватывает всех — и вот уже новым, измененным страстью голосом заговорила не Анна Чудакова — ибсеновская Нора, и замер скептик Окунев, и объятый волнением, остановился Чимендяев, и все пошло, пошло, неведомо откуда, незнамо как, но так, как должно... — а с краю, удерживая что-то невидимое между рук, стоял умелый лоцман — Вознесенский. «...И паруса надулись, ветром полны. Громада двинулась...» И вдруг — все стихло.

Оборвалось, ушло, отлетело. И опять без всяких переходов пустились в будничные разговоры, в бессмысленное брожение. Один Чимендяев, неофит, кричит в восторге: «Я чувствую, что работаю в театре!» Никто не реагирует. Уходят.
Свой спектакль Вознесенский так и не поставил. Он умер. Но короткая эта сцена дает представление о многом: и о масштабе его дара, и о творчестве, и о том, каковы здесь ставки. Искусство своенравно, приходит, когда захочет. Плата за его визит порой оказывается непомерной —что ж, это входит в условия договора. Так кто же он, художник,— творец или творение?

В той модели, которую выстраивает Эфрос, художник — и то и другое, в равной мере. Простая и ясная констатация этого факта не снимает с художника ответственности и не лишает права голоса, она лишь вносит необходимую поправку к его самоощущению. Не только мы выражаем себя через искусство, но и оно говорит через нас. Понять эти отношения как обоюдные и значит обрести спокойствие — необходимое условие прекрасного.


Залогом того, что прекрасное возможно, становится сам спектакль «Директор театра». Хаос страдания, заключенный в раму гармонии, приобретает достоинство искусства. Эфрос оркеструет нестройные муки чужой судьбы в строгую мелодию своего спектакля. Текучая графика его мизансцен, мерное дыхание его ритмов, то опадающих, то бурных, ясная простота его облика устремляют наше внимание в область невидимого, но всегда соприсутствующего жизни. Сама невыразимость театральной магии получает выражение, сама немота обретает гласность — и смутное, трудное чувство отливается в прозрачный образ.
Спектакль и есть единый образ воссоединения. Жизнь коротка — искусство вечно.

 
 

 При копировании ссылка на сайт обязательна!
Rambler's Top100

Разработка: AlexPetrov.ru

Хостинг 
от Зенон Хостинг от ZENON
Copyright © 2009-2017 Olga-Yakovleva.ru