Новости
    События, анонсы
    Обновления
 Биография
    Детство и юность
    Театральное училище
    Семья
    Ленком
    Малая Бронная
    Театр на Таганке
    О профессии и о себе
 Творчество
    Театр
    Кино и ТВ
    Радиопостановки
    Книги
 Фотогалерея
    В театре и кино
    В жизни
 Персоны
    Анатолий Эфрос
 Пресса
    Рецензии
    Книги о творчестве Ольги Яковлевой
 Общение
    Написать письмо
 О сайте
    Об Ольге Яковлевой
    Разработчики сайта


 Читайте книгу Ольги Яковлевой     

«Если бы знать...»



Пресса => Рецензии
    «Ромео и Джульетта» (Театр на М. Бронной), 1970
    авторы: Корнева О. -



Оксана Корнева. «Нет повести печальнее на свете…».

В театре на Малой Бронной «Ромео и Джульетта» Шекспира идет в одном из лучших переводов — а именно в переводе Бориса Пастернака. И конец там звучит иначе: «Но не было судьбы грустней на свете, чем выпала Ромео и Джульетте». Слова «Нет повести...» вынесены в заголовок не потому, что они более известны и чаще цитируются при случаях и обстоятельствах, того требующих, а потому, что они более точно выражают направленность, смысл и, если хотите, пафос постановки «Ромео и Джульетты» А. Эфросом.
В чем же этот пафос? Что стало главным для режиссера?
Но прежде чем попытаться ответить на этот вопрос, вспомним, что же является идеей, или как говорил Белинский, пафосом произведения Шекспира? Тот же Белинский в одной из своих статей, посвященных творчеству Пушкина, поясняя, что такое пафос, приводит два конкретных примера. Один из них — «Ромео и Джульетта». Критик пишет: «Пафос Шекспировой драмы «Ромео и Джульетта» составляет идея любви,— и потому пламенными волнами, сверкающим ярким светом звезд, льются из уст любовников восторженные патетические речи...»
Пафос любви, чувства, которое побеждает, несмотря на гибель юных любовников. Жизнеутверждающий светлый дух властвует в этом произведении Шекспира не только потому, что жизнеутверждающ его финал и там происходит примирение врагов. Но и главным образом потому, что трагедия эта особого вида — она лирична и оптимистична. Потому, что победа светлого начала над злом кажется предопределенной всей системой образов, светлым фоном, на котором происходит действие. Это — Ренессанс. Его атмосфера гуманистичная и раскованная, его люди — радостные и свободные в проявлении своего духа.
Шекспир многосложен, произведения его поражают «многоразличием направлений». «Ромео и Джульетта» как раз одна из пьес великого драматурга, наиболее богатая красками. Здесь и сочная шутка, и ироническая усмешка, и озорство, и дикая злоба, и беспредельное, смертельное отчаяние, и пыл страсти, и восторженная неж¬ность. А над всем этим преобладает любовь. Любовь к жизни, к людям. И вера в торжество любви и добра.
В этом истоки вечной жизни шекспировской пьесы, в этом ее человечный смысл.
Пафос постановки в Театре на Малой Бронной совсем не в этом. Более того — он совершенно противоположен светлому, жизнеутверждающему пафосу автора.
Что же это, спор с Шекспиром? Если так, то во имя чего? Во имя каких иных идеалов? А может быть — утверждение своего мироощущения?
Внешний облик постановки как бы закован в странную, не лишенную эффекта и изящества жесткую условную форму (художник В. Дургин, художник по костюмам А. Чернова). Это и задник, который служит постоянным и неизменным фоном всего происходящего (толковать, судить о том, что он обозначает, каков его символический смысл, каждый может в меру своего воображения), - распростертые крылья, сказочные перья, которых окрашены в цвета враждующих семей и которые с каждым повторяющимся рисунком по вертикали все более и более никнут... Есть во всем этом какой-то изысканный надлом, который куда больше подошел бы к оформлению какого-нибудь салонного, декадентского произведения. Это и костюмы действующих лиц, в которых тоже явно присутствие причудливого, нелепого, даже чуть уродливого изыска: туго натянутая шапочка-шлемик Джульетты (О. Яковлева), которая как бы насильственно облегает голову и бледное личико, одежда герцога Веронского (В. Платов), затканная зловещей, мертвящей сетью паутины. Это и меланхолически-затянутый темп спектакля, подчеркнуто-безразличные однотонные голоса актеров, прозаический ритм в произнесении стиха.
Меланхолия, безумие и безнадежность владеют миром — вот то преобладающее чувство, которое испытываешь на этом спектакле.
Жестокость окружает двух юных любовников — Ромео и Джульетту. А ведь у Шекспира вражда двух семейств — дикая и бесчеловечная — обречена самим фоном яркой кипучей жизни, на котором она ведется. Многие, как Меркуцио и Бенволио, вовлечены в нее от полноты своих жизненных сил, энергии, которая владеет ими. И в этом диалектическом противоречии — многослойность, многосложность трагедии Шекспира.
В спектакле же от разрушительной силы режиссерского взгляд на мир понесли потери и такие персонажи, как Меркуцио и Бенволио.
Меркуцио — друг Ромео, жизнерадостный и остроумный, о котором Пушкин говорил, что «после Джульетты и после Ромео, сих очаровательных двух созданий шекспировской грации, Меркутио, образец молодого кавалера того времени, изысканный, привязчивый, благородный Меркутио, есть замечательнейшее лицо изо всей трагедии».
С Меркуцио в спектакле про¬изошли изменения непоправимые. Ибо в этом тяжелом, с неподвижным и безразличным взглядом здоровяке ничего нет от живой, легкой и остроумной грации франта и весельчака.
Вот собрались трое — Бенволио (Г. Сайфулин), Меркуцио (В. Смирнитский) и Ромео (А. Грачев). Расслабленно и вяло томятся они в бездействии, тусклыми голосами перекидываются репликами. А на горизонте «два паруса»: Кормилица Джульетты (А. Дмитриева) и слуга Петр {Л. Каневский). Вот и случай позабавиться, разогнать владеющую ими безнадежную пустую скуку и меланхолию. Но послушайте, как едко и обидно звучат в их устах невинные шутки, адресованные почтенной женщине, какой жестокой и грубой инто¬нацией проникнуты они. В изломанной пластике движений Меркуцио, Бенволио, Ромео и врага их Тибальта (Л. Дуров) постоянная настороженная готовность к обороне от преследующего их зла. И кажется, что равнодушие, меланхолия и тоска и могут найти выход лишь в безобразной, мерзкой драке...
Чувство одиночества, то, что сейчас принято называть некоммуникабельностью, томит каждого из них. И поэтому отношения этих четверых полны какой-то нервной страстности, какой-то судорожной нежности, прорывающейся в желании найти отклик в чужой душе. Нет, это не эпоха Ренессанса. Это подергивания «этого безумного, безумного, безумного мира» эпохи атомной бомбы, эпохи, которая изобрела «театр жестокости», элементы которого так насильственно проникли в спектакль.
И смерть Меркуцио такая же судорожная. Подергивающееся в агонии тело, налившееся кровью лицо приближены к зрителю: смотрите, говорят нам, как жесток и равнодушен этот мир. В предсмертном потоке слов этого Меркуцио вязнут страстные проклятия шекспировского Меркуцио: «Чума, возьми семейства наши оба!»
В своей трагической поэме любви Шекспир не только воспевает силу, пыл, красоту и очарование молодой страсти, но показывает, как развивает и обогащает она человеческую личность.
Юный Ромео, погруженный в меланхолию придуманной любви к жестокой Розалинде, сначала обрисован автором даже с некоторой легкой иронией: так томны его вздохи и ненатуральна «жестокая» меланхолия. И только при встрече с Джульеттой он становится искренним и пылким Ромео. Он теперь решителен и энергичен, слова его просты, искренни, так как он полон истинного чувства. Ромео становится взрослым, зрелым человеком. Узнав о смерти Джульетты, он меняется снова— в нем проявляются трагическая мудрость, проницательность, какими обладают люди на склоне лет.
Ну, а каков Ромео в спектакле, о котором идет речь? Он так и останется неизменным, этот меланхоличный юноша, с ломаными, неестественными жестами, с ненатурально ироничной интонацией, с которой он произносит самые пылкие и восторженные сравнения, обращенные к возлюбленной. Слабый, неумелый и женственный, не смеющий даже в порыве страсти произнести открыто, смело, без внутреннего сопротивления и издевки прекрасные слова любви. Нет, здесь не звучат восторженные и патетические речи, здесь нет пафоса любви, здесь нет, как говорил Белинский, «торжественного, гордого, исполненного упоения признания любви как божественного чувства»...
Мелок и ничтожен этот Ромео, и можно представить, что ответь жестокая Розалинда на его любовь, он и ей говорил бы подобные слова, говорил бы, подсмеиваясь над собой, иронизируя над их красотой и пылкостью. Ромео в спектакле Театра на Малой Бронной — порождение жестокого и равнодушного мира, в который поселил его режиссер. Он — дитя его. Можно представить и то, как этот Ромео, погасив на своих губах привычную усмешку иронии, жес¬токо расправится с обидчиком, убьет его способом страшным и грубым...
Скольких самых разных Джульетт знала русская сцена! Но зачем вспоминать, зачем расцвечивать красочными словами их достоинства. Тем более, что опять, как и во всем, что касается спектакля, о котором речь, важно не то, как делает свою роль актриса, а что главное для нее, что главное для режиссера...
«Удивителен ум Джульетты: иро¬ничный и острый», —восклицает один из критиков этого спектакля.
Действительно, ирония и Джульетта — это сопоставление вызывает законное удивление. Глубокий, ясный, добрый ум Джульетты Шекспира в сочетании с благородной простотой и искренностью сердца, с теплотой душевной влюбляли в себя не одно поколение людей. Сколько молодых людей, мечтая,тоскуя о настоящей любви, хотели бы видеть в своей возлюбленной эту доверчивую искренность, эту открытую страстность и чистоту, которая пленяет всех нас в Джульетте. Сразу скажу, что изысканная в своей сдерживаемой чувственности, в своем нервном эротизме Джульетта О. Яковлевой совсем не походит на Джульетту нашей мечты.
Джульетта из спектакля А. Эфроса трогает искренностью в проявлении чувств, беззащитной, болезненной надломленностью внешнего облика. В большей степени, нежели все остальные персонажи, она трагически одинока, как бы отделена пустотой от всех остальных. Даже голоса родных, кормилицы, когда зовут они ее, гулко усиленные динамиками, звучат механистично, равнодушно, подчеркивая ту пустоту, тот вакуум, в котором живет Джульетта. В ней, так же, как в Ромео, любовь не совершает переворота, не делает ее более зрелой, более женщиной, ибо еще в самом начале во всем облике этой Джульетты есть какая-то несколько односторонняя осведомленность о мире ее окружающем. В том, как глядит она, как ускользает от объятий кормилицы, от ласковых прикосновений матери, сквозит отстраняющая отчужденность... Проснувшаяся чувственность — так можно определить ее состояние, когда, безвольно опустив руки, закусив краешек нервного рта, смертельно побледнев, стоит Джульетта после поцелуя Ромео на балу. «Мой друг, где целоваться вы научились?» — эти слова она произносит хрипловатым голосом, едва на теряя сознание.

Так в чем же идея, или будем говорить, как вначале, пафос спектакля? В чем же нагнетение страстей? А они есть!
Неожиданно выпукло, ярко и остро заблистала роль отца Капулетти (Л. Броневой). Какая чудовищная жестокость, какой оскал скрывается под маской добродушного хозяина и доброго малого. Ласковый деспот, в нем сконцентрировано то, что является главным в спектакле — на все распространяющаяся равнодушная жесто¬кость, проявляющаяся порой так неистово и страстно.
Бранчливое неистовство и деспотизм есть, конечно, в отце Капулетти Шекспира. Единственную любимую дочь он может в запале гнева и раздражения назвать «подлой, холерой, падалью». Но Капулетти в спектакле — фигура символически зловещая, непроницаемая в своей броне жестокости. Все окружающее его теряет свое собственное лицо, свой облик, подчиняясь его деспотизму. Вы помните веселых и разбитных слуг в этой пьесе? Они не слишком-то боятся своих хозяев, эти плуты, подзатыльники и окрики встречают беззаботно, беззлобно, полны собственного достоинства — это они своими сочными грубоватыми шутками вносят озорство народного духа в стихию пьесы. В спектакле же всего лишь один слуга, Петр, которому отданы все реплики остальных. В его подлой и льстивой улыбке, которая тут же по уходе хозяина сменяется выражением тупого озлобления, видна низменная, трусливая натура лакея.
В спорах о природе спектакля его защитники приводят такой довод: режиссер-де искал свою поэзию, свой ключ. Что ж, в цель¬ности воплощения, даже в некоторой поэтичности спектаклю не откажешь. Но при чем здесь поэтичность Шекспира, при чем здесь идея Шекспира, его пафос?! Это поэзия жестокости, это ей подчинена вся образная структура спектакля, она является идеей и пафосом его.
Свой ключ... Но ключ должен быть именно от этой двери, иначе происходит страшная, разрушающая структуру произведения подмена.
Говорят, чтобы понять, в чем особенность какого-либо художника, нужно некоторое время быть исключительно под его влиянием, смотреть на все его глазами, говорить его языком и слышать его слухом. И «чем выше поэт, тем оригинальнее мир его творчества... В этой характерной особенности заключается тайна его личности и тайна его поэзии. Уловить и определить сущность этой особенности значит найти ключ к тайне личности и поэзии поэта». (В. Г. Белинский).
Уловить, найти!.. Но не подменять, не заменять пафос автора своим ощущением мира. Так, чтобы слова «нет повести печальнее на свете» звучали буквально, впрямую. Чтобы многосложность и диалектическая глубина этой оптимистической трагедии не подменялись плоскостным изображением какой-либо одной стороны характеров ее героев.

 
 

 При копировании ссылка на сайт обязательна!
Rambler's Top100

Разработка: AlexPetrov.ru

Хостинг 
от Зенон Хостинг от ZENON
Copyright © 2009-2017 Olga-Yakovleva.ru