Новости
    События, анонсы
    Обновления
 Биография
    Детство и юность
    Театральное училище
    Семья
    Ленком
    Малая Бронная
    Театр на Таганке
    О профессии и о себе
 Творчество
    Театр
    Кино и ТВ
    Радиопостановки
    Книги
 Фотогалерея
    В театре и кино
    В жизни
 Персоны
    Анатолий Эфрос
 Пресса
    Рецензии
    Книги о творчестве Ольги Яковлевой
 Общение
    Написать письмо
 О сайте
    Об Ольге Яковлевой
    Разработчики сайта


 Читайте книгу Ольги Яковлевой     

«Если бы знать...»



Пресса => Рецензии
    «В день свадьбы» (Театр Ленком), 1967
    авторы: Сурков Е. -



"Перед решением". Проблемы литературы. Проблемы морали.
"Театр", №11, 1967 г.

Труднее и хуже всего усваиваются простые истины. Это сказал Горький. Сказал около тридцати лет тому назад, а между тем и сегодня, глядя иные пьесы и фильмы, удивляешься тому, сколь верным продолжает оставаться его наблюдение. За эти годы мы так далеко продвинулись вперед в понимании закономерностей развития социалистического искусства, от стольких вульгаризаторских заблуждений расчистили поле. Но разве и сегодня можем мы сказать, что истины, завоеванные общими усилиями, избавили нас от повторения старых ошибок? Разве не приходится еще видеть, как повторяются — все снова и снова — просчеты, уже много раз оговоренные и выясненные критикой?
И как, с другой стороны, упорно накладываются на произведения, вырвавшиеся за пределы обычного шаблона и схватившие жизненные противоречия во всей их подвижности, своеобразии, новизне, критические схемы, безнадежно окостеневшие за долгие годы их употребления.
В последнее время у нас особенно охотно и много пишут о повороте нашей литературы, драматической в том числе, к нравственным вопросам, к проблемам дальнейшей кристаллизации коммунистической морали и этики. И часто пишут взволнованно, свежо, чутко улавливая то новое, чем отмечена разработка тем этого круга в произведениях именно последних лет, когда так ощутимо повысился критерий в оценке морального уровня персонажей, а проблемы, волнующие литературных героев, приобрели подлинную сложность, невольно стимулирующую нашу ответную активность.
И все-таки и здесь еще слишком часто дает о себе знать инерция скучного, робкого шаблона, отголоски всем давно навязших в зубах прописей. Дидро писал в комментариях к «Побочному сыну»: «Первая моя мысль сводится к тому, что не следует нарочито делать умными героев пьесы, а нужно уметь поставить их в такие условия, при которых они должны проявлять ум»'.
Мысль эту можно повернуть и по-другому. Никогда еще никого не увлекали нарочито нравственные герои, занятые только демонстрацией своей безупречности. Но зато там, где герои оказываются поставленными в такие условия, при которых им приходится проявить свой нравственный потенциал, победа героя становится и нашей победой, а открывшаяся перед ним в результате этой победы истина как некое открытие входит и в наш нравственный мир.
Все это, разумеется, тоже из числа тех истин, которые следует причислить к категории простых. Но как трудно и медленно усваивается эта истина практически! Как часто она попирается и теми, кто действует вопреки ее основной посылке, и теми, кто не умеет оценить и поддержать произведения, отвечающие принципу, так остро сформулированному Дидро. Не так давно в нескольких театрах была поставлена пьеса Ю. Чепурина «Хозяева жизни», которую, помнится, в «Советской культуре» и в «Театральной жизни» хвалили за определенность позитивной нравственной программы, за общественную активность и высоту нравственного чувства, присущего главной героине. А между тем в пьесе шла речь об инспекторе саннадзора, молодой женщине, вынужденной вступить в борьбу с директором крупного завода союзного значения, виновного в том, что завод то ли по безответственности дирекции, то ли по своей технической неоснащенности сбрасывает отходы производства в реку. Народнохозяйственное значение таких проблем в жизни каждому хорошо известно. Но именно поэтому невольно закрадывалось сомнение, а стоило ли прибегать к такой сложной литературной форме, как драма, чтобы доказать правоту юной ревнительницы правил санитарного надзора? Достаточно ли верно оценил драматург нравственный потенциал своей пьесы, сделав нас свидетелем борьбы, где ведь все заранее для всех было очевидно: и исходные условия, и обстоятельства, затрудняющие для героини выполнение ее долга, и главное — итог, конечный вывод. Если в данном случае вообще можно было говорить о каком-то конечном выводе, поскольку пьеса с вывода и начиналась и ничего, кроме сплошного, непомерно разбухшего вывода в себе не содержала. Право, я очень боюсь показаться педантом, начисто лишенным чувства соразмерности, но все-таки не могу удержаться от напоминания: зрителям «Золотой кареты», «Сонета Петрарки», «Годов странствия», «Неравного боя», «Океана» пьесы эти вовсе не казались «выводом в стольких-то актах». Наоборот, зрители здесь оказывались перед необходимостью самим выработать какое-то нравственное заключение. Пройдя вместе с героями весь путь их нравственных исканий, они должны были самостоятельно, в споре с героями, а в чем-то и с собой, завоевать некую моральную истину, некую правду, бывшую для них чем-то новой, обогащающей и, что особенно важно подчеркнуть в данной связи, не только не самоочевидной, но и заведомо требующей каких-то сдвигов в системе их привычных представлений, неожиданной.
Погодин любил повторять, что драма начинается там, где происходит какое-то нарушение нормы, привычного течения жизни. Помню, что особенно обязательным он считал это именно там, где речь заходила о проблемах нравственного порядка. После «Сонета Петрарки», выслушав мои поздравления, он буркнул, зло и одновременно как-то задиристо усмехнувшись: «А пьесочка-то многим попадает как шлея под хвост». Потом помолчал, что-то видимо, про себя додумывая, и только после этого угрюмо пояснил: «Да я и писать-то ее не стал бы, если бы не знал, что у нее обязательно будут и сторонники и противники. Для того чтобы писать пьесы о любви, семье, вообще, как у нас принято говорить, на моральные темы, и при этом не вызвать на себя огонь, надо быть...» и он назвал фамилию известного, но слишком уж робко, по шаблону мыслившего драматурга, с которым упрямо и непримиримо воевал в последние годы своей жизни.
Это рассуждение, вовсе не претендовавшее, конечно, на то, чтобы ему придали значение эстетического «закона», интересно постольку, поскольку в нем отразился богатый и разносторонний опыт автора «Кремлевских курантов» и «Сонета Петрарки». То, что именно он был так непоколебимо убежден в том, что наиболее активным образом внутренний мир зрителей формирует произведение, которое вторгается в него, вызывая беспокойное желание додумать вместе с героями пьесы какую-то нравственную проблему, по-новому освещающую ту или иную сторону нашего бытия, придает этой мысли особую убедительность и весомость. При этом совсем не обязательно, чтобы в выдвинутой проблеме было заключено что-то заведомо дискуссионное. В пьесе С. Алешина «Все остается людям», так же как и в «Забытом друге» А. Салынского, к примеру, нет ничего, что наталкивало бы нас на различную оценку развертывающихся перед нами нравственных коллизий. Но эти коллизии доведены до такой внутренней концентрированности, противоречие, разрешаемое в ходе пьесы, поднято до такой высоты, что итог, к которому приходит академик Дронов (или персонажи «Забытого друга»), становится источником размышлений, существенно важных и для всех нас. Ведь тот вопрос, который стал вопросом всей жизни для Дронова, есть в то же время вопрос и для меня, для каждого из нас. Я не могу оставаться равнодушным ни к судьбе Дронова, ни к судьбе Гуськова: встреча с ними стала событием, приведшим в движение все силы моей души, и именно потому, что не подтвердила лишний раз правду, известную мне и до того, а обновила эту правду, вернув ей ее первичную остроту и значительность. Что, и это — простые истины? Конечно. Только я имею основание думать, что и они из числа тех, что усваиваются все же несколько замедленно и не без труда.
В этом мы сейчас же убедимся, как только обратимся к судьбе одной пьесы, всем хорошо известной и тем не менее, как мне представляется, еще не дочитанной до конца.
К ней я обращаюсь не потому, что считаю ее, как у нас принято иногда выражаться, лежащей на главном направлении и потому прилагающей пути, по которым вслед за нею обязательно должны устремиться и другие. Причины, стимулирующие мой интерес к этой пьесе, иного рода. Но прежде, чем это станет ясным, необходимо напомнить, что пьеса, к которой нам предстоит сейчас обратиться, отнюдь не принадлежит к числу обойденных вниманием критики. Наоборот, в свое время о ней писали много, иногда интересно и страстно, но в общем все же немного по-рецензентски, то есть чуть наспех, под впечатлением очередной театральной постановки, невольно при этом путая пьесу со спектаклем. А между тем есть немалый смысл в том, чтобы вчитаться в эту пьесу повнимательнее. И не только в нее, а и в то, что о ней говорилось в печати.
Пьеса В. Розова «В день свадьбы» была напечатана три года тому назад в «Новом мире». И тогда многим показалась мелковатой по теме, архаичной по языку и бытовым наблюдениям, пожалуй, даже устарелой, может быть, даже и ненужной. Я отлично помню, как один очень известный драматург говорил мне:
- Ну кто это будет смотреть? И что тут нового? Все эти любовные самопожертвования описывались сто раз. С той только разницей, что у Островского подобные ситуации безупречно правдивы, потому что взяты из жизни, а у Розова все сплошная натяжка и надуманность. Кто, в самом деле, поверит тому, что женщина, живущая не во снах, а где-нибудь под Жигулями или в Мелекессе, откажется от любимого только потому, что того на миг встревожило прежнее чувство?! Откуда этот пафос жертвенности? Не пьеса, а сердцещипательный романс! И кто, кроме Розова, который ведь никогда еще не касался в своих пьесах таких тем, как плотская страсть, ревность, соперничество влюбленных, не знает, что любовь — это всегда борьба за чувство, да еще какая борьба: яростная, отчаянная, нередко не останавливающаяся и перед преступлением. Нет, мне одинаково непонятны ни герой, ни героиня. Впрочем, героиню, пожалуй, я еще понять могу, кое-где, наверное, еще остались такие малохольные смиренницы. Но герой?! Не любит, а женится! Приказчикам у Островского приходилось так поступать, потому что голод — не тетка, а с Кит Китычем не подискуссируешь о «священных правах любящего сердца». Но розовский-то герой из-за чего так смиренничает? Что это — надрыв или просто вялость чувств? Нет, прежние пьесы Розова были куда лучше. Там была поэзия, чистота, ясные идеалы, а здесь — одна грязь. И бытовая и психологическая. Нечто подобное, помнится, приходилось в те дни слышать и от других лиц — критиков, актеров, просто читателей. А затем пьеса была поставлена почти в одно и то же время в двух московских театрах — в театре имени Ленинского комсомола и в «Современнике». И в обоих театрах сразу же завоевала большой, шумный и для всех очевидный успех. Настолько большой и настолько очевидный, что в печатных откликах на спектакли скептические настроения вроде приведенных выше почти не отразились. Или, если и отразились, то так неуверенно и неопределенно, что не образовали никакой сколько-нибудь оформленной точки зрения. Судьба пьесы сложилась поэтому, если и не сразу (между премьерами и первыми рецензиями прошло все-таки довольно много времени), то все же настолько благополучно, что вскоре критический корабль грузно накренился в прямо противоположную сторону: о пьесе стали говорить так спокойно, как будто бы в ней вообще не было ничего ни спорного, ни нового. Особенно разительно эта тенденция проступила в статьях, опубликованных в некоторых областных газетах. В них розовская пьеса была интерпретирована с таким невозмутимым благодушием, что потеряла какой бы то ни было оттенок проблемности. Читаешь такие статьи и недоумеваешь: неужели розовская пьеса и впрямь так банально благополучна, как выглядит она хотя бы в изложении рецензента владимирской газеты «Призыв» А. Архангельского? В номере этой газеты от 29 апреля 1964 года о пьесе «В день свадьбы» сказано, что она «показывает становление различных взглядов на любовь, выступает в защиту большого, настоящего чувства, которое облагораживает человека, окрыляет его, делает духовно богатым и морально чистым, украшает и приносит счастье. Огонь ведется в двух направлениях. Против еще живучей кое-где домостроевской концепции, которая гласит: «стерпится», «обвыкнется», и не считает обязательным условием брака союз двух любящих сердец, то есть тем самым по существу отрицает любовь. И против другой философии, что провозглашает так называемую легкую любовь, служащую минутной утехой, приятным развлечением». Не берусь судить, каково было читать такие похвалы автору, но мне, признаюсь, они показались в полном смысле этого слова обескураживающими. Смущение вызывало уже то прекраснодушие, с которым автор рецензии объявил любовь, жестким узлом связавшую розовских персонажей, благом, которое, видите ли, окрылило их, украсив их жизнь и сделав их счастливыми. К кому могут быть отнесены эти утешительно-подрумяненные формулировки? Уж не к Нюре ли Саловой, напрочь разрушающей своим отчаянным «отпускаю» надежду на счастье с Михаилом? Да и Михаил, «отпущенный» Нюрой, разве только Николаю или Майе мог показаться в эту минуту «окрыленным» и «украшенным» счастьем. Нет, у Розова все происходит и сложнее и драматичнее. И главное, несоизмеримо более спорно, трудно, чем это представляется критику, который при всем своем искреннем желании помочь общественному утверждению пьесы на самом деле раздавил ее в своих объятиях, сведя ее смысл всего лишь к простенькой назидательной прописи.
И вот ведь что при этом особенно интересно: почти все то, о чем пишет А. Архангельский, есть в пьесе — и защита «большого, настоящего чувства», и «показ становления различных взглядов на любовь», и «огонь», который ведется в двух направлениях — и против пережитков домостроевской морали и против «философии» легкой любви. Но только то, что под пером драматурга раскрывается как бесконечно сложная нравственная проблема, требующая особенно бережного и чуткого рассмотрения, не столько приговора, сколько именно осторожного, деликатного исследования и понимания, под пером критика превратилось в бедную идо самоочевидности элементарную догму. В эдакое странное уравнение, где нет ни одного неизвестного, а правильный ответ' указан сразу же вслед за изложением условий задачи. Ну, конечно, нехороши обе «концепции любви», о которых пишет А. Архангельский, — и та, что «по существу отрицает любовь», и та, что сводит ее к «минутной утехе» и «приятному развлечению». А хороша та любовь, что «делает нас богаче», «окрыляет» и «облагораживает». Но только разве ради таких истин пишутся пьесы и ставятся спектакли?! Для выяснения таких истин достаточно было бы пригласить Лелю Комелькову. Помните, она ведь недаром считалась «лучшим комсогруппоргом» и опытнейшим лектором «на моральные темы» в коллективе той прядильной фабрики, где работала володинская Женька Шульженко. И Леля коротко и ясно объяснила бы нам, что в то время как «в капиталистическом обществе вся любовь сводится к влечению одного пола к другому... у нас юноша и девушка прежде всего стараются узнать культурные потребности и интересы друг друга и только после этого соединяют свои судьбы. Потому что дружба может быть без любви, а любовь без дружбы нет». Правда, такое объяснение мало что прояснило бы в розовской пьесе, где Нюра и Михаил поступили именно так, как рекомендовала им мудрая Леля Комелькова: обстоятельно и всесторонне узнали культурные интересы и потребности друг друга, прежде чем пришли к решению сочетаться законным браком. И на собственном горьком опыте убедились в том, как мало такое знание помогло им в той безысходно трудной ситуации, в какой они в конце концов оказались. Но там, где бессильной оказалась Леля Комелькова, пасует и критика, спешащая для общего успокоения превратить попавшее в поле ее зрения художественное произведение всего лишь в общедоступную иллюстрацию к каким-то заранее всем известным моральным нормативам. Немудрено, что в этом случае живое, то есть подвижное, полное противоречий, взрывчатое существо пьесы незаметно окостеневает, и там, где художнику виделись внутренние коллизии, не поддающиеся однозначному и нормативному решению, воцаряется благополучие банальных догм и на все случаи жизни пригодных (или, вернее, ни для чего не пригодных) прописей. Конечно, у нас много есть пьес, фильмов, романов, где все как раз и сводится к наглядному демонстрированию подобных прописей. Именно к ним обычно и апеллируют в своих докладах на «моральные темы» многочисленные Лели Комельковы, которые ведь знают, что доклад «на моральную тему» много выиграет, если будет проиллюстрирован примерами, почерпнутыми из художественной литературы. Только с пьесой «В день свадьбы» им, пожалуй, пришлось бы в этом случае туго. Потому что как раз иллюстраций к заранее заданным нормативам в ней почерпнуть невозможно. Те же, кто все-таки ухитрился вычитать из нее некую общеупотребительную догму, добились такого результата только потому, что равнодушно прошли мимо самого существа розовской пьесы. Существо же это в том и состоит, что там, где уму, привыкшему обходиться двумя-тремя односложными правилами, все заранее ясно и просто, Розов открывает проблему, решительно не поддающуюся унифицированному решению. Такая проблема требует, чтобы мы всякий раз при столкновении с психологической коллизией, ее выдвигающей, исходили из неповторимого своеобразия именно этой коллизии, оперировали бы не некоей суммой обезличенных «закономерностей» и «правил», а исследовали бы именно данный казус, взятый во всей его индивидуальной сложности. Розов не стремится натянуть колпак априорным способом установленных выводов на сложную судьбу, в которой оказались его герои, а, наоборот, из этой судьбы стремится извлечь идею, имеющую общее значение. Другими словами, для него гвоздь вопроса состоит в психологической закономерности именно этого противоречия и, решая его в свете общих закономерностей и нравственных принципов, характерных для нашего общества, он пользуется этими принципами не как раз и навсегда выработанным регламентом, а как путеводной звездой, что ли, при свете которой становится возможным разглядеть внутреннюю правду именно этого решения конфликта. Ему поэтому органически противопоказан метод конструирования нравственных проблем, отпирающихся ключом, заготовленным на все аналогичные случаи. Потому что как раз для того, чтобы убедить нас в том, что нет двух психологических, морально-этических казусов, к которым можно было бы подойти, игнорируя их своеобразие, Розов и стремится увлечь нас теми «поисками подлинно моральных ценностей», в которых для него, по верному наблюдению В. Максимовой («Московская правда», 1964, 4 апреля), заключена главная цель художественного исследования жизни. Поиски подлинных моральных ценностей — это и есть то, что, волнуя драматурга, больше всего волнует также его героев. Все они оказываются в конечном счете перед ситуацией, которая ставит их перед необходимостью выбора. Выбирает путь, каким идти в жизнь, Андрей Аверин; выбирает, с кем ему по пути, а с кем надо рвать и при этом немедленно, Олег; ошибается в выборе Вероника; сознает, как трудно, как непереносно тяжело отстоять избранную для себя правду Славка. И всякий раз правда, которую они постигают, отвоевывают или теряют, при всем том, что ее исповедуем и мы, зрители, оказывается их глубоко личным, достоянием, приходит к ним своим особым путем, ни для кого другого больше не обязательным. Анализируя розовские пьесы, всегда поэтому надо остерегаться генерализировать самое решение, принимаемое героем. Значение всеобщности имеет ведь только нравственный принцип, завоеванный Андреем Авериным или кем-либо другим из любимых розовских героев. Путь же, которым этот герой идет к своей правде, почти всегда обязателен только для него. Другими словами, не то важно, что Андрей Аверин поехал за своим двоюродным братом в Сибирь, а то, что он понял, принимая это решение. Многим в свое время казалось, что пьеса «В добрый час!» — о недостатках школьного образования, оторванного от трудовой практики. В одной статье 1959 года так и говорилось: «Интересно, что то, о чем писал Розов в 1954 году, сейчас стало предметом всенародного обсуждения и привело к реформе народного образования. То, что в 1954 году многим не в меру заботливым родителям и осторожным педагогам показалось опасным чудачеством Андрея Аверина — его бунт против навязанного ему института, его... ясное сознание, что угадать свое призвание можно, только окунувшись в жизнь, в практику, поняв, что такое труд, — все это сегодня должно сделаться нормой для каждого молодого человека». Но по-настоящему интересной в этой розовской пьесе была не постановка вопроса о политехническом образовании, а то, что перед героем вставала «тема нравственного самоопределения». И. Соловьева, которой принадлежит эта формулировка главной мысли пьесы, верно уловила движущий нерв всей розовской драматургии, когда заметила: «Для Андрея поиски своего места в жизни — это прежде всего поиски самого себя... Андрей сам хочет понять все про себя. Чего ему надои чего ему не надо в жизни» '
С известными оговорками это же можно сказать и о всех других героях Розова: и Олег, который рубит отцовской шашкой леночкины сверкающие политурой серванты, и Славка, стойко выдерживающий неравный бой с яростно навалившейся на него со всех сторон пошлостью, одинаково хотят, по слову поэта, «К себе пробиться». До конца понять все «про себя»: без чего им нельзя обойтись и от чего они решительно и бесповоротно отказываются в жизни. В пьесе «В день свадьбы» взаимоотношения между персонажами внешне складываются на иной основе. Здесь прежде всего нет того ищущего себя в окружающем мире мальчика, который был непременным героем всех предыдущих пьес Розова. Похоже, что Розов, во всяком случае на время, исчерпал тему отправляющегося на поиски своих моральных принципов юноши в пьесе «В дороге». Там нежелание принимать истину из чьих-то рук, «по доверию», слепо, выразилось с напряженностью и остротой, предвещавшими возможность чуть ли не серьезной психологической катастрофы. Но катастрофы не происходит. Вышедший «в дорогу» юноша на собственном опыте убеждается в прочности истин, казавшихся ему пресными и банальными до тех пор, пока они были не его истинами, а служили чем-то вроде бакенов, которыми предшествующее поколение заботливо отметило для молодых все наиболее опасные мели и омуты. Желание непременно самому «к себе пробиться», самому понять, чего стоят и так ли уже незыблемы истины, за которые ему настойчиво рекомендуется держаться, манифестирует себя в этой пьесе очень воинственно, почти как требование тотального критического пересмотра всех старых нравственных ценностей. Но так кажется только до второго акта. Потому что второй акт сразу же убеждает нас в том, что жажда личной проверки всех нравственных ценностей, с которыми предстоит дальше иметь дело герою пьесы, никому и ничем не грозит: герой пьесы быстро сам становится на путь, на который ему так настойчиво рекомендовали встать, лично убедившись в незыблемой крепости добрых жизненных правил, доставшихся ему в наследство. Поиски на этом направлении вряд ли поэтому стоило продолжать дальше. Тем более что и до этого истины, которые открывали для себя иные из розовских героев, бывали подчас и симпатичны и милы, но что-то не очень уж далеко продвигали нас вперед. Конечно, нам было интересно и важно следить за тем, как Олег сам приходит к сознанию невозможности «мирного сосуществования» с неутомимой охотницей за чешскими диванами и секретерами Леночкой. Но то, что становилось открытием для Олега: что Леночки не безобидны, а агрессивны, проявляют тенденцию к внедрению вовсе новые и новые области жизни, к подчинению себе и Федора, и всех, кто только попадется им на пути, нам, увы, было известно давно, во всяком случае с того самого момента, когда мы впервые познакомились со старшей леночкиной сестрой — Наташей Прозоровой. Этим я вовсе не хочу поставить под сомнение ни пьесу «В поисках радости», где много фигур, никогда прежде не встречавшихся нам под театральными прожекторами (например, отец и сын Лапшины, мать Олега), ни чудесный, весь пронизанный светом образ самого Олега. Просто я хочу сказать, что поиски подлинных моральных ценностей, которыми в первый период своей деятельности был занят драматург, иногда приводили его к открытию истин, хотя и не потерявших значения из-за того, что они не раз бывали провозглашаемы и прежде, но все же не содержавших в себе прелести подлинной новизны. Новы, полны своеобразия и живости были характеры — Олега, Андрея Аверина, Славки, кое в чем повторявшие друг друга, но не настолько, чтобы слиться в один образ чистого, славного паренька, иногда немного избалованного, но всегда в конечном счете чуткого к правде, непримиримого ко лжи. Что же касается завоеваний и открытий, которые им удавалось сделать в сфере морали, то это часто все-таки были открытия для них, а не для зрителей. В зале радостно и умиленно аплодировали, когда Олег в порыве яростного протеста крошил в щепу леночкины полированные трофеи; но только Леночки и испытывали при этом некое внутреннее неудобство. Пьесы «Неравный бой» и особенно «Перед ужином» знаменовали выход Розова на новые рубежи. В этих пьесах мы оказались перед лицом действительно трудных вопросов. Здесь уже не было места для умиления, так как от нас требовалась подлинная душевная активность, подлинная смелость и бескомпромиссность в решении нравственных проблем, сущность которых драматург раскрывал теперь жестко, напористо, заставляя нас по-настоящему ощутить всю тяжесть решений, принимаемых нами вместе с героями этих пьес. Недаром во второй из них герой так непривычно (для зрителей прежних розовских комедий) взвинчен, так заранее готов к тому, чтобы до крови драться за свою правду, за то, что составляет «нз» его внутренних принципов, подлинно ленинских в своей воинствующей требовательности и непримиримости. В этой пьесе, несомненно лучшей в ряду предшествовавших ей комедий, герой оказывается перед лицом таких вопросов и требований, которые еще долго будут тревожить всех нас. Стремление пробиться к самому себе, если еще раз воспользоваться этой формулой Константина Ваншенкина, здесь осуществляется на такой глубине, где ни у одного из зрителей уже не остается права для того, чтобы снисходительно, эдак сверху вниз («молодо-зелено»!) похлопать по плечу героя пьесы. Потому что тот, кого перестали волновать и мучить вопросы, приводящие в движение все силы души этого розовского героя, сам заслуживает того, чтобы мы посмотрели на него с сожалением (да, постарел ты, брат!) и настойчиво пригласили его попытаться заново пройти через внутренние коллизии пьесы.
По сравнению с пьесой «Перед ужином» пьеса «В день свадьбы» кажется на первый взгляд несоизмеримо более спокойной, может быть, даже чуть пресной. В самом деле, что же, собственно, происходит с ее героями?
...Открывается занавес, и мы сразу попадаем в атмосферу радостной предсвадебной суматохи. Завтра на этот двор, в этот крохотный домик над Волгой соберутся друзья, родственники, соседи, почти весь поселок, чтобы поздравить Нюру и Мишу, людей хороших, достойных светлого и умного счастья. И вдруг все рушится. В поселок возвращается девушка, в которую, оказывается, несколько лет назад без памяти был влюблен Михаил. С тревогой и обидой за Нюру видим мы, как радостно и вместе с тем испуганно, потрясенно заметался он, как затосковал, как бурно и властно прорвались в ней душевные ключи, навсегда, казалось, похороненные под осыпью лет. Нет, он и не помышляет о том, чтобы оставить Нюру. Его уважение к ней, сознание своей человеческой, товарищеской ответственности перед ней так велико, что Миша не чувствует себя вправе перерешать решенное. Напрасно Василий, самый близкий его друг, требует: «Разорви все, Мишка! К чертовой матери разорви!», Михаил остается верен своему слову. Но то, что не в состоянии сделать он, делает сама невеста. Сердцем, которому любовь придала не только чуткость, но и смелость, силу, она догадывается, на какой тяжелый подвиг верности обрек себя ее Михаил, и отпускает его навстречу подлинному и единственному счастью… Все это, разумеется, и интересно и обещает такой накал драматических страстей, с каким не часто приходится встречаться в наших пьесах. Но тем не менее не правы ли все-таки те, кому драматизм новой розовской пьесы показался чуть архаичным, слишком уж «островским» что ли? Да и для того ли росла, накапливаясь и сгущаясь, энергия общественной мысли драматурга в его последних пьесах, чтобы привести нас в конце концов всего лишь за свадебный стол к Нюре Саловой? На фоне пьес, открыто, прямо трактующих острейшие идеологические темы дня, пьеса «В день свадьбы» кажется такой нейтральной. Разве между нею и годом, когда она появилась, есть какая-либо непосредственно ощутимая связь? Конечно, нас делают свидетелями события волнующего, трогательного.
Трудно не разделить тревоги Нюриных и Мишиных друзей, втянутых в орбиту их сложных, необычно складывающихся отношений. Но только не слишком ли все-таки узка «бойница» розовского сюжета? Видна ли через нее перспектива современной жизни, ее главные проблемы и потребности? Пожалуй, критик из «Московской правды» был не так уж неправ, когда сетовал на то, что «за трогательными повседневными заботами героев иногда теряется ощущение огромного мира, который их окружает». Но не будем торопиться с выводами! Розов — драматург сложный, не сразу впускающий нас в «святая святых» своих замыслов. Несмотря на кажущуюся простоту интонации и композиционных решений, его надо читать очень внимательно, не торопясь и не пропуская ни одной детали, даже если эта деталь на первый взгляд и кажется впрямую не связанной с развитием главной драматической темы. Вот, например, после того как Николай отвалил от своих щедрот царский подарок Нюре — старый телевизор, который сам давно уже потерял надежду когда-нибудь починить,— старик Салов вдруг спрашивает: «А что если там, на какой-нибудь планете, какие-то марсиане, юпитериане, что ли, вроде такие же приборы имеют и на нас, земляных людей, смотрят?! Вот, положим, сейчас кто-то из них наш двор видит — тебя, меня, Нельку паршивую твою, всю нашу земную жизнь рассматривает в прибор такой». Похоже, что это сказано просто так, «для разговору», чтобы дать возможность младшему сыну Салова, Жене, заметить: «Вот, поди, смеются-то!», а Николаю снисходительно улыбнуться: «Любишь ты, отец, философию разводить». Ведь и впрямь смешно: только что как проблему величайшей важности обсуждали, каких именно селедок надо купить к свадьбе и не слишком ли еще дорог зеленый лук, и вдруг — на тебе: юпитериане!
А может, юпитериане тут и не совсем зря приплетены? Может, старик Салов, вспомнив о них, более прав, чем Николай, который не колеблясь отводит пустые философствования отца железобетонной крепости соображением: «Никто не смотрит. Выше человека существа нет. Он — венец природы. Самая красота, ум самый». Красиво сказано? Только не забудем учесть, что говорит эти слова Николай, преуспевающий пошляк и трус, с ног до головы, как чешуей, обросший ложью.
Это очень типичный для Розова ход; он часто награждает людей, особенно ему неприятных, репликами настолько круглыми и гладкими в своей десятилетиями обкатанной безупречности, что из-за этого скрытые за ними идеи начинают восприниматься с неожиданной остротой. Мысль, которую мы уже почти перестали воспринимать из-за ее затасканности, как бы «отстраняется», будучи доверенной человеку, который может послужить наглядным ее опровержением. Но не для того, чтобы в результате распалась, рухнула сама истина, а для того, чтобы мы осознали действительную сложность ее применения к жизни, скрытые за ней реальные общественные противоречия.
Так получается и на этот раз. Закрывая пьесу, мы убеждаемся в том, как красив, разумен, высок может быть человек; но только в том случае, если он умеет подняться над самодовольным ханжеством и трусливой осмотрительностью ретивых хранителей банальных прописей и догм. Человек не становится лучше, когда ему льстят. Нравственно окрыляет его только правда. Потому что правда требовательна, а человеку в себе всегда есть над чем потрудиться. Недаром Женя, готовясь стать артистом, готовит себя к восприятию своих будущих персонажей во всей сложной пестроте и противоречивости их внутреннего мира. «Людей ведь играть буду,— объясняет он Оле,— а в людях все есть».
На этот раз, пожалуй, это уже не только Женино суждение, хотя у самого Розова всегда есть определенный и четкий взгляд на тех, о ком он рассказывает в своих пьесах. Ограничиться тем, чтобы констатировать — в людях все есть: и хорошее и плохое,— для него мало. Этический релятивизм, уклончивость, отказ от прямой и четкой оценки чужды его позиции моралиста, занятого пристальными поисками подлинных нравственных ценностей и щепетильным выявлением ценностей ложных, обманчивых. И все-таки Женя более прав, чем волгоградский критик А. Толпегин, который явно упрощает художественную методологию Розова, когда утверждает, что в пьесе «В день свадьбы» «персонажи, как правило, противопоставлены четко и определенно, здесь нет полутонов, добро и зло действуют с открытым забралом. («Молодой ленинец», 1964, 1 августа).
В этом суждении особенно неверна его завершающая часть. Фраза об «открытом забрале» подходит, пожалуй, только к одной Майе, но не годится даже для респектабельного деляги Николая. Что же касается «полутонов», то именно в полутонах, сложных внутренних переходах, сдвигах, противоречиях и состоит то интересное и важное для нас, что стремится обнаружить драматург в Михаиле, Нюре, Ваське, Рите, Илье Григорьевиче, Менандре. И дело тут вовсе не в том, чтобы повторить вслед за Женей: в людях все есть. Тот подспудно развивающийся спор о способах отражения современного человека в искусстве, который необходимо особо выделить в пьесе, отнюдь не сводится к старому афоризму, согласно которому «ни одна блоха — не плоха, все — черненькие, все — прыгают». Напомню еще раз: Розов всегда и ко всем прежде всего моралист. Это подтверждает и его новая пьеса «Традиционный сбор», о которой я надеюсь особо поговорить в следующей статье. Моральная оценка — это и есть то, ради чего он сталкивает на поле своей пьесы людей, в которых «все есть»— старое и новое, и доброе и злое, и косное и смелое, и честное и увертливое. Сталкивает для того, чтобы посмотреть на них и их внутреннюю жизнь с какой-то общей и высшей точки зрения. Старик Салов поэтому не зря заговорил о юпитерианах. Потому что, если даже на этот раз мы и обойдемся без обитателей других планет, все равно точка, с которой драматург глядит на драму, разыгравшуюся в день Нюриной свадьбы на саловском дворе, все же остается очень высокой. Женя тут снова сильно «не добирает», когда в своем мальчишеском легкомыслии предполагает, что юпитериане, если они и впрямь видят сейчас саловский домишко, смеются над тем, что там происходит. Смешного, конечно, в пьесе немало. Об актере, который очень уж привольно, легко чувствует себя в роли, наслаждается заложенными в ней возможностями, старые театралы бывало говорили: смотрите, как играет — просто купается в роли. Розов тоже купается в той бытовой среде, которая на этот раз стала объектом его наблюдений. Он с наслаждением пересказывает взволнованные совещания Салова с Матвеевной и Васькой о том, где достать посуду на эдакую прорву гостей. И с щедростью, от которой нас отучила за последние годы наша драматическая литература, мягко и ненавязчиво развертывает узор словечек, оборотов, присловий, удивительно органичных, характерных для избранной им среды, так, как если бы на время спектакля мы по правде переселились в маленький рабочий поселок над Волгой. Когда Матвеевна, предвкушая свадебное гулянье, восклицает: «Ох, завтра расколюсь!» или, открывая Михаилу душу, жалуется: «Я, знаешь, не могу быть одна, только в коллективе. Когда одна дома остаюсь, страх нападает, пугаюсь. К кому-нибудь иду или к себе зову, не выдерживаю одиночки»,— то слушатель испытывает наслаждение от языкового чутья драматурга, безупречности его стилистической памяти. А когда Клава, четыре года проучившаяся в Ленинграде, тем не менее, разволновавшись, по-бабьи, как-то очень по-местному отвечает на рассказ Нюры о ее завкомовских заботах: «Доброта твоя всем известна», то мы снова ощущаем, какой жизненной силой может обладать язык, если он (по выражению Немировича-Данченко, определявшего так секрет выразительности треневского языка) не механически записан из жизни, а творчески из жизни создан. Такое отношение к языку — традиционно для русской драматургии, но за последние годы, увы, встречается все реже и реже. Характерные языковые краски теперь используются чаще всего только как острые специи, нужные для того, чтобы оживить, сделать «пикантнее» нейтрально безличную стилистическую ткань, как грим, который накладывается на образ, высвечивая его с какой-то определенной стороны. Розов же постоянно так погружен в языковую стихию своих персонажей, что их язык становится и его языком, распахиваясь перед нами во всех своих переливах, оттенках, во всей самобытности и красочности. Чувствуется, что ему не приходилось подбирать речевые краски для Василия или Нюры, для Салова или Алевтины Петровны, потому что они сами принесли с собой и свой особый языковый лад, ритмику, словарь. Записные книжки в этом случае мало чем могли помочь драматургу. Ведь его задача состояла не в том, чтобы наделить Нюру или Майю какими-то «характеристичными речениями», а в том, чтобы, не дай бог, как-нибудь не помешать им самим высказаться в слове — предельно свободно и непринужденно, так, как это и было принято прежде в русском театре.
Пьеса Розова вообще очень традиционна. Пожалуй, даже традиционна демонстративно, программно. Написанная в те годы, когда азарт «переимчивости» (как часто за последние годы вспоминалось нам на театральных премьерах это колючее пушкинское словцо!) охватил почти всех, и драматурги, как птицы, выпущенные из клетки, торопились отовсюду принести в свое гнездо какое-нибудь новшество; то особо изысканную систему ретроспекций, то сложный сюжет, разыгрываемый, однако, при участии всего лишь трех, а то и двух актеров, то автора, расхаживающего среди собственных персонажей, то вторжение эпических приемов повествования в драматическое действие,— Розов с каким-то даже щегольством отбросил все эти новшества, в общем-то, несомненно, во многом обогатившие изобразительный арсенал нашей драматургии. И написал самую что ни на есть «аристотелевскую» драму!
То есть пьесу, построенную по всем правилам — с энергично, стремительно раскручивающейся завязкой, с системой хорошо подготовленных и точно «поданных» сюжетных осложнений, с неожиданной развязкой и даже эффектнейшей репликой героини «под занавес». Словом, с соблюдением всех выигрышных возможностей, к которым некогда приучили нас старые драматурги. Едва ли он сделал это просто так, наперекор волне. Во-первых, трудно представить, чтобы Розов не понимал, как много нового, по-настоящему обогатившего язык театра, вошло в нашу драматургию за последние годы. А во-вторых, если даже желание доказать, что и при этих новшествах старая концепция драмы далеко себя не исчерпала, и представлялось ему важным, то все же главное было не в этом. Решающим мотивом при выборе композиции пьесы оказался, думается, не литературно-полемический запал, а прежде всего особенности самой темы. Вчитываясь в пьесу, легко разгадываешь, в силу каких причин Розову было важно подчеркнуть внешнюю традиционность своего сюжета. Привычность — и бытовую, житейскую, и не в меньшей мере — литературную. Ему нужна была жизнь, захваченная в своих будничных, повседневных проявлениях, нужны были самые заурядные ситуации и самые привычные краски. Его при этом тоже, во всяком случае не меньше, чем потом критиков, волновала опасность, как бы из-за этой обыденной житейской обстановки не пропало ощущение «огромного мира», оставшегося за порогом саловского домика. Но он надеялся, что этот «огромный мир» всего естественнее и нагляднее ворвется в пьесу, если только героям, обитающим не на задворках же, а как раз в этом «огромном мире», дано будет жить, думать, мечтать свободно, а не только по прямой фабульной необходимости. И внутренние габариты пьесы действительно расширились, когда, к примеру, старик Салов и его дружок Менандр заспорили о своей родной Волге — о той, какой она была когда-то и какой стала сейчас, или когда Салов вдруг начистоту выложил все, что он думает о возможности новой войны.
Таких штрихов в пьесе множество. И все они безупречно естественны, жизненно необходимы, возникают как бы сами собой, без того, чтобы мы, упаси бог, не отметили бы про себя: вот тут Розов внес в пьесу производственный мотив, а тут связал действие с политической ситуацией дня. Потому что цену таким «связкам» Розов знает очень хорошо. Недаром спор о том, как надо смотреть на человека — с точки ли зрения юпитерян или как-нибудь иначе, ну так, к примеру, как смотрит на него Рита, искренне уверенная в том, что Миша Заболотный —«не типичен», потому что, вообще-то говоря, «все парни — сволочи», включает в себя еще несколько аспектов. Он весьма разветвлен, этот спор, и, в частности, затрагивает и ту проблему «расширения общественных горизонтов», которая издавна и по праву кажется такой важной нашей критике. Ведь вопрос о том, насколько полной предстанет перед нами внутренняя жизнь героев пьесы, насколько органично вплетаются в нее нити, берущие начало в том большом мире, что остался за порогом сцены, не нами выдуман и поставлен.
По-своему он волновал и Островского, и Толстого, и Чехова, и, конечно же Горького, Тренева, Погодина, Леонова. Волнует он, естественно, и Розова. Но только автор пьесы «В день свадьбы» знает не только, как важна в художественном смысле эта проблема, но и то, как ее частенько решают в наших спектаклях и фильмах. Недаром Женя, который еще только занес ногу, чтобы переступить через заветный порог искусства, уже мучается над фразой: «Ты удоем не хвастайся». Ему, по неопытности, еще кажется, что фразу эту можно спасти, если сказать ее как-нибудь особенно убедительно. Но и Оля, которая в этом месте становится красноречивой и ироничной, как заправский критик (только бы повернее, позлее разоблачить эту ненавистную для автора пьесы фразу!), и мы, зрители, понимаем, что, как такую фразу ни произноси, все равно из-за нее одной «можно перестать в кино ходить».
У Жени, правда, про запас есть способ, как победить серость, оживить искусство, сделать его интереснее, ярче, чем жизнь. Готовя шутливую стенгазету ко дню свадьбы, он наделяет будущих молодоженов выводком из десяти детей. Оля пугается: «Так много не бывает». Женя тоже не очень-то уверен в том, что приобретет столько племянников и племянниц, но возражения своей подруги он отводит по соображениям чисто эстетического свойства. «Я это для выражения идеи, чтобы яснее было,— поясняет он Оле свой замысел.— Ну нарисовал бы я одного ребенка, двух, что было бы? Так, серый реализм, скука. А когда их тут десяток — забавно. Верно?» Верно. Преувеличить, заострить, довести явление до гиперболы, «остранить» его, показать в неожиданном свете — все это и допустимо, и нужно, и интересно как средство особой художественной концентрации жизни, форсированного выявления каких-то тенденций, ей присущих. Но только верно это не для Розова. В том разветвленном и сложном споре об искусстве, который идет между героями пьесы,— идет незаметно для зрителей, как бы попутно, не специально, а мимоходом,— Женин способ «разрисовки» и «разукрашивания» жизни — ради интересности — учитывается, но только для того, чтобы подчеркнуть, насколько далек от него способ изображения жизни, которым пользуется сам автор пьесы. Так же незаметно, но органично вливается в этот спор и то объяснение, которое Рита дает своей страсти к чтению: «Я не для ума читаю, а чтобы жизни не видеть,— признается она Нюре. Это у меня вроде опиума. Наркоз. Мысли свои забываю, чтоб не лезли».
Разумеется, реплика эта многое объясняет в самой Рите, гораздо больше, чем веселая мысль Жени наделить Нюру и Мишу выводком из десяти детей говорит нам о его характере, вообще мало занимающем драматурга. Но н реплика Риты тоже служит не только для ее автохарактеристики. У нее, у этой реплики, есть и свое особое назначение, и связана она не только с темой Риты, но и с той, самостоятельно развивающейся темой искусства, которую по многим причинам так важно, хотя и трудно вычленить в общем движении тем, пронизывающих всю диалогическую ткань пьесы.
Дело в том, что эта тема, как, впрочем, и все другие темы, так сказать, общефилософского, обобщающего характера, вписанные в диалогическую структуру пьесы, всегда настолько слита с бытовым течением диалога, что вычленяется из него только при особо внимательном чтении. Чехов мог пригласить своих героев: «Если не дают чаю, то давайте хоть пофилософствуем» («Три сестры»), или еще того прямее: «Нет, давайте продолжим вчерашний разговор... о гордом человеке» («Вишневый сад»). Розов на такое «обнажение приема» не отваживается. Путь для своих излюбленных сквозных тем он торит проникновенно, так, чтобы мы ни в коем случае не заметили авторского умысла, не разглядели рисунок, в который мысли общефилософского характера, разбросанные по полю пьесы, складываются в коленном счете. И тем не менее, вслушиваясь в бытовой диалог, густо прослоенный повседневными житейскими заботами действующих лиц, замечаешь, что его, несмотря на всю будничную заурядность многих сцен и разговоров, во всех направлениях прорезают и связывают воедино темы именно общефилософского звучания. И тема искусства и, как мы сейчас увидим, тема нравственного выбора, тема личной свободы и ответственности перед обществом, тема анархической широты и духовной самодисциплины. И все эти темы властно переключают наше внимание с того, что непосредственно открывается нашему взору, к тому, что драматург хочет раскрыть в происходящем принципиально важного, особенного, нового.
Собственно, ему, надо думать, потому-то и было важно так настойчиво подчеркнуть традиционное, исконно привычное и в отношениях между персонажами, и в их языке, манере жить, и даже в композиции пьесы, чтобы потом тем отчетливее выделить на этом обычном фоне, в этой канонически организованной драматургической структуре пьесы то, что составляет его собственное художественное открытие. Новое ведь часто тогда и поражает особенно глубоко, когда незаметно и органически вырастает из десятилетиями сложившейся обыденности. Чем меньше мы ожидаем встретить нечто никогда прежде не бывалое на этом стареньком дворике и среди этих, всеми своими помыслами и представлениями вросших в традиционный бытовой уклад людей, тем острее поражает нас то неожиданное развитие, какое получают вдруг события.
И то: мы приготовились к бытовой драме в традиционнейшем понимании этого слова, а нас незаметно включили в дискуссию глубочайшего нравственно-этического значения.
В этом смысле Женя, может быть, отчасти прав. Серый реализм действительно скучен. Но только преодоление его серости следует искать не в разукрашивании действительности, хотя бы и ради «выражения идеи» («чтобы яснее было!»), а в том, чтобы жизнь, застигнутая в своей обычности, сама подвела нас к тому необычному, что под покровами этой обычности накопилось н теперь с такой драматической энергией самостийно прорывается наружу. Перед режиссерами, ставившими розовскую пьесу, было поэтому два пути. Они могли поддержать иллюзию, на которой так настаивает драматург, чисто сценическими средствами еще больше усилив ощущение того, что нам суждено стать свидетелями лишь обычной бытовой драмы. Так, как поступили в театре «Современник» Олег Ефремов и Галина Волчек, пригласившие нас на самый что ни на есть «взаправдашный» дворик на крутом волжском косогоре, со старым дощатым забором, уютно обжитой и точно по всем розовским ремаркам забитый какими-то табуретками, верстаком, шаткими непокрашенными столами и скамьями, всей той нехитрой утварью, какая обычно годами скапливается в семьях с небогатым достатком.
А могли и игнорировать это стремление Розова к скрупулезной и непривычной для современной драматургии дотошливости в воссоздании бытового уклада саловского дома. Так, как игнорировал розовские ремарки в театре имени Ленинского комсомола Анатолий Эфрос. Он был предельно, исчерпывающе требователен к правде актерских решений, добиваясь не только глубочайшего проникновения в психологию розовских персонажей, но и безусловной бытовой определенности, мягкой и точной колоритности всех характеристик. Но люди, казалось, вышедшие на сцену театра прямо из того самого рабочего поселка, где они и прожили всю свою жизнь, действуют среди праздничной условности сценического пространства, демонстративно абстрагированного от всех тех бытовых подробностей, какими тоже демонстративно перенасыщены розовские ремарки. Вся сцена — портал, кулисы, падуги, задняя стена — затянута у Эфроса каким-то слепяще белым синтетическим материалом, на фоне которого особенно резко видны наискось протянутые через всю сцену гирлянды бумажных цветов, кричаще ярких и пестрых. А по бокам сцены с иронической, насмешливой торжественностью вывешены невестино белое платье с фатой и черный жениховский костюм. И сколько бы ни оговаривал Розов время дня или ночи, когда происходят те или иные эпизоды, сцена на всем протяжении спектакля будет по-брехтовски залита одним и тем же ровным ярким электрическим светом. Может показаться, что в этой иронической парадности, специально театральной эффектности сценического убранства слышен режиссерский вызов драматургу, желание взорвать бытовую «натуралистическую» стилистику пьесы, так очевидно не согласующуюся с современной драматургической модой. Но такое объяснение было бы, разумеется, слишком уж поверхностным и плоским.
Не принимая во внимание сценический рисунок, предложенный Розовым, Эфрос, который до того всегда так преданно шел за ним, стремясь предельно точно воссоздать на сцене ту самую атмосферу, в которую хотел нас погрузить драматург (впервые попытку стилистически оторваться от Розова режиссер сделал в постановке пьесы «Перед ужином»), разумеется, действовал не по капризу и не из желания проверить совместимость психологической «взаправдашно-сти» актерских решений с элегантным «модерном» в декоративном убранстве сцены. Нет, в своих поисках он руководился серьезной и по-своему очень важной целью. И. Соловьева очень верно подметила как-то, что в розовских пьесах «настолько натуральна житейская обстановка, настолько непосредственны бытовые впечатления, что конструктивные задания писателя кажутся незаметными»'. Сказано это было о ранних его пьесах — «В добрый час!» и «В поисках радости». Но с полным правом могло быть сказано и о «Дне свадьбы». Мы уже видели, как старался Розов потопить все идеологические лейтмотивы в общей бытовой натуральности диалога, питаемого не специальным, желанием героев пофилософствовать, подискуссировать {на протяжении всей пьесы только старик Салов дважды открыто пускается в разговоры на «общие темы»), а только тем, что непосредственно подсказывают им их житейские интересы и отношения.
Но именно в этом Эфрос и разошелся на этот раз с Розовым. Он не хотел в пластическом решении сценического пространства жанровых красок (их, повторяю, он оставил только актерам), натуралистического многословия, иллюзии бытовой достоверности происходящего (о ней опять-таки сами, без поддержки художников, должны были позаботиться актеры). Но только потому, что на этот раз считал необходимым подчеркнуть, выявить, заострить как раз то, что и было «конструктивными (а точнее — философскими, идейными) намерениями» драматурга. Он вынес историю незадавшейся свадьбы Нюры Саловой на условно праздничную, залитую белым светом, демонстративно очищенную от всякого житейского мусора сцену, чтобы мы сразу поняли не бытовой характер развертывающейся перед нами бытовой истории, чтобы от трогательного драматического события, рассказанного, драматургом, мы впрямую обратились бы к скрытым за этим событием обобщениям. Режиссер форсировал этот выход на простор обобщающих раздумий, толкал нас от быта к философской проблематике, от рассказа о- событии к дискуссии о нем, от обычности обстоятельств и людей к необычности морального смысла свершившегося.
Эфроса явно тревожило опасение, что зрители останутся на поверхности драмы и не проникнут в ее подпочву. Он боялся, что тривиальная драма расстроившейся свадьбы уведет от общефилософских, этических моральных обобщении.
И он не зря боялся этого. Не случайно ведь мы, критики, первыми писавшие о пьесе, почти без исключения послушно пошли за фабулой и только на разный лад старались истолковать и объяснить и неожиданный поступок Нюры и особенно многим показавшееся странным поведение Михаила. Прорваться за этот круг не удалось, кажется, никому. Хуже того, как уже было сказано в начале, постепенно даже сложилось настолько недискуссионное восприятие пьесы, что все происходящее в ней стало казаться как бы само собой разумеющимся, до самоочевидности бесспорным. И это было во сто раз опаснее, хуже, чем то недоумение, которое хотя и робко, полувопросительно прозвучало в некоторых первых откликах на московские премьеры. Потому что, недоумевая и споря, авторы таких высказываний о пьесе еще удивлялись ей, то есть воспринимали и пытались оценить необычность выдвинутого в ней решения основной моральной коллизии. Когда же началась полоса безоговорочного приятия пьесы, началось и то, что можно было бы назвать торопливой и неряшливой банализацией (возможно такое словообразование?) ее содержания.
М. Чистякова, ткачиха с московской фабрики имени Фрунзе, недоумевала на страницах «Вечерней Москвы»: «Если бы Михаил шел на брак с Нюрой не любя ее, но из какого-то расчета, все было бы ясно — перед нами просто недостойный человек». Но ведь Михаил — не подлец и не на малые нюрины достатки польстился. «Почему же он идет на явную сделку со своей совестью, отказывается от любимой девушки — Клавы, хотя накануне свадьбы уже знает, что и она его любит?»— резонно допытывалась М. Чистякова.
Таким же вопросом задавались и профессиональные критики. Но только там, где обычная зрительница ограничивалась деликатной постановкой вопроса, литературные авторитеты, не колеблясь, выносили приговор Михаилу. Они то усматривали его вину «в отступлении от истинного своего долга ради долга ложно понятого», то корили его за «духовную приниженность, скованность», то находили, что Михаил—это человек, «сдирающий с себя неудобную, мучительную коросту замкнутости, вынужденного спокойствия, привычки к горю», что он «человек, заново учащийся радоваться», то даже, ничтоже сум-няшеся, решительно объявляли, что Розов, видите ли, сознательно «развенчивает... ложное благородство Михаила».
Все это тем более интересно и нуждается в тщательном обдумывании, что в обоих театрах Михаил был сыгран как бы в порядке предвосхищения позднейших аннотаций критиков. Е. Евстигнеев в «Современнике» думает над тем, что случилось с ним и Нюрой, серьезно и пристально. Он—человек внутренне зрелый, сильный. Но только слишком уж вял эмоционально, как-то по-резонерски рассудочен, не молод сердцем, что ли. Ему все время как-то неловко в создавшихся обстоятельствах, и действует он поэтому словно бы не веря себе, а следуя каким-то умозрительным, заранее «запрограммированным» для него выкладкам. Что же касается Михаила в другом спектакле, то у Ю. Колычева он действительно кажется человеком, не умеющим ни радоваться, ни сильно чувствовать, ни действовать. В нем и впрямь, причем буквально с самого начала, с первых же реплик, доминирует та унылая нота терпеливой кротости и скучного смирения, которая незаметно превращает розовского Мишу всего лишь в вариацию благонравного Мити нз «Бедности не порок» Островского. Даже когда Михаил, по словам Василия, «светится весь», оставшись наедине с Клавой, так что у него становится и «голос другой... и лицо», он (впрочем, так же как и Михаил —Е. Евстигнеев) не испытывает никакого потрясения, никакой душевной катастрофы. Ю. Колычев в этой сцене так робок, как будто и впрямь играет сцену из купеческой комедии Островского, а не из жизни Михаила Заболотного, парня смелого, волевого, страстного, который из-за оскорбленной негодяями девушки один против шестерых хулиганов дрался и, не дрогнув, может взять на себя любую ответственность за любое, самое трудное дело, если только это повелит ему его сердце. Нюру понять было проще.
Хотя ее «отпускаю» психологически ничуть не менее поразительно и сложно, чем стоическая верность Михаила своему слову. Любовь ведь это, повторим авторитетное свидетельство
моего собеседника-драматурга, приведенное в начале статьи, всегда борьба за любимого, за самое себя, за свою чистоту и правду. Отступиться от Михаила — значит для Нюры отступиться и от собственного счастья. Обречь себя на одиночество. На жизнь без семьи, без детей, без человека, любовь к которому тоже ведь оплачена ею многими годами чистого и светлого чувства. Что же, в таком случае, движет ею? Порыв жертвенности и кроткого смирения, готовность отречься от своего права на любовь ради счастья Клавы и Михаила?
А. Брянский вполне обоснованно поэтому допытывается в «Волгоградской правде»: как надо понимать поступок Нюры? Как проявление «жертвенности, как отказ от активной борьбы за свое счастье, за свое место в жизни?» Но он, думается, снял бы свои вопросы, если бы увидел Нюру в поразительной по глубине и проникновенности трактовке А. Дмитриевой. О. Фомичева в «Современнике» тоже многое поняла и объяснила в своей героине: в ее Нюре волнует душевная чуткость, деликатность, способность, обливаясь кровью, все продолжать думать и думать о том, что справедливо и что нехорошо, нечестно в столь трудно сложившихся ее отношениях с Мишей. Все это — важные грани в характере розовской героини. Но только Антонина Дмитриева: поняла и воплотила ее всю, во всей неотразимой жизненной достоверности ее бытия, во всех крутых взлетах ее сильного и глубокого темперамента, во всей мучительной и резкой сумятице охвативших ее чувств.
Вспомним в этой связи первые роли Дмитриевой, те, с которых началась ее известность. Критики, писавшие о том, как играла она в спектакле «Друг мой, Колька!» и «Бывшие мальчики», как сговорившись, удивлялись тому, что играла она не просто ярко, точно, а как-то предельно полно. Исчерпывающе выявляя весь характер, взятый не только в его сценическом бытии, но и отчетливо проглядываемый на всю возможную глубину. Так, что образы Дмитриевских героинь становились понятными нам и в той своей жизни, какая осталась за пределами сценического действия.
Так же сыграла она и Нюру. Дмитриева принесла с собой на сцену всю ее жизнь, с повседневной, необходимой и все-таки надоевшей, огрубляющей сутолокой завкомовских ежедневных передряг, с неизбежными ссорами с администрацией, с вошедшей в привычку способностью сразу находить нужный тон с разными людьми, с уверенностью человека, который ежечасно должен решать сложнейшие дела, и со смущенной беззащитностью начинающей уже вянуть женщины, впервые дождавшейся наконец своего счастья, когда и думать об этом счастье стало уже неловко, и поэтому парящей как бы на крыльях вплоть до той самой минуты, когда ей впервые становится видна вся неотвратимость надвинувшейся на нее грозы. Дмитриева с такой потрясающей самоотдачей проводит свою Нюру через все эти перекаты ее душевных метаний, так по-настоящему зажигается то верой, то слепой и яростной ревностью, то отчаянием, то снова верой в то, что все образуется и Миша «пойдет» за нее, что и нас безраздельно втягивает в тот страшный водоворот, где тонет ее Нюра. Но как бы ни был противоречив н многоцветен спектр терзающих ее чувств, в нем не разглядеть ни смирения, ни стародавней бабьей привычки к страданию и покорности! Нет, в Дмитриевской Нюре бушуют такие шквалы, сталкиваются такие взаимоисключающие решения, что — это мы понимаем очень ясно — нет такого препятствия, какого она не сумела бы преодолеть.
Если бы... если бы только верила в свое право переступить через Мишины колебания. Но в том-то н состоит вся безысходная беда той Нюры, какую мы, что называется, до дна узнаем в идеально близком к пьесе толковании Дмитриевой, что нет у нее права на борьбу. Ни права, ни смысла. Ведь как бы рассудила другая на ее месте? Ну, приехала эта Клавка, ну, встревожила она Мишеньку. Но не вечно же она будет тут торчать? Уедет же она когда-нибудь из нашего города, и Михаил успокоится, войдет в берега.
А Нюра Дмитриевой понимает все по-другому. Нет, не войдет ее Миша в старые берега. В том-то и горе, что не войдет. Такие, как он, могут многое годами носить в себе, но забыть ничего не умеют. Нюра понимает: Михаил полюбил ее искренно, по-настоящему. Но полюбил как-то с горя, уверившись в том, что та, первая, настоящая любовь навсегда обошла его стороной. Да и не полюбил он ее, а скорее пожалел, уговорил себя, что надо же, наконец, забыть старое и дать Нюре то, что не судилось испытать ему самому. Это ведь только в романах герои страдают на каждой странице. А в жизни любое горе, став привычкой, замещается, не вытесняется, а именно замещается каким-то другим чувством. Так, как это и произошло с Михаилом, который за долгие годы дружбы привык к Нюре., проникся ее волнениями и радостями, привык с ней и советоваться, н вместе планы строить, и незаметно опекать ее (у Розова, кажется, дважды, очень точно помечено в ремарках: Михаил, как маленькую, гладит Нюру по голове, когда хочет ее успокоить). Что же, многие именно это и зовут любовью. И даже счастливыми себя почитают, как, наверное, в конце концов стал бы считать себя счастливым и Михаил,— тайна его настоящей любви в этом случае так бы и осталась погребенной на дне его души, да так глубоко, что Нюра никогда бы о ней и не догадалась даже.
Вероятно, эти черты Михаила и послужили основанием для того, чтобы отозваться о нем, как о человеке, разучившемся радоваться, привычно несущим на себе вериги вечной духовной ' скованности и печали. Но Михаил не несчастен. И радоваться, жить одной жизнью с людьми, его окружающими, разучился ие он, а Ю. Колычев, которому действительно впору бы в монахи постричься. Так смиренно тих, кроток он, так прибит духовно — даже в первые минуты спектакля, когда Михаил ждет Нюру, уехавшую в город за покупками к свадьбе. Даже в эти минуты он кажется обреченным на женитьбу, как будто его кто-то вынудил пойти на этот шаг, для него совершенно ненужный. Уже в самом начале первого акта (хотя такое толкование никак не вытекает из пьесы, а скорее грубо навязывается ей) его Михаил даже и не ссднрает с себя», если вспомнить яркое определение В. Максимовой, «неудобную, мучительную коросту замкнутости, вынужденного спокойствия», а живет как в полусне, скованный по рукам и ногам никогда не затухающим унынием, эдакая несчастная жертва нависшей над ним слепой и неотвратимой необходимости. Он не хозяин своих поступков, а просто точка приложения каких-то жестоких и беспощадных сил, против которых у него нет воли бороться. Думаю, что в таком истолковании одна из важнейших мыслей автора претерпевает опасное и грубое искажение.
Но для того, чтобы по-настоящему увериться в этом, необходимо наконец спросить, а в чем же главная, сквозная мысль пьесы? О чем она? О любви? Да, поскольку все взаимоотношения персонажей определяются этим чувством и в зависимости от него так или иначе завязываются н развязываются.
Но любовь здесь, как это и бывает обычно в произведениях большой литературы, занимает писателя и сама по себе, и как повод для постановки вопросов, имеющих еще более общий, универсальный характер. Любовь 'здесь импульс, который приводит в движение все душевные силы людей, помогает им обрести, понять себя и других, побуждает их раскрыть всю свою сущность, всю полноту своих общественных идеалов, помыслов, стремлений в том решающем выборе, который надлежит сделать каждому из них. Важнейшая особенность композиции пьесы в том и состоит, что она с безукоризненной естественностью и железной необходимостью подводит разных людей к необходимости принять какое-то решение, сделать выбор среди нескольких, открывающихся перед ними возможностей.
Такой выбор должны сделать и Нюра, и Михаил, и Клава. Перед выбором стоят (или стояли) и другие — Рита, Василий, Николай, Илья Григорьевич. Причем свой выбор они должны сделать не в одиночку, а на людях, не в сокровенной уединенности своих переживаний, а как персонажи античной трагедии — в активном диалоге с «хором», под аккомпанемент многоголосых суждений, возражений, насмешек, сочувствий, недоумений, одобрений, опасливых предупреждений, протестов. Кажется, что Миша и Нюра в одиночку решают, как им быть. А на самом деле они постоянно ощущают на себе давление вне их сложившейся необходимости, принимают и перерабатывают в себе «сигналы» разнокачественных общественных импульсов. Ощущают себя, как судно под парусом, в который дуют то встречные, то попутные ветры, в то время как им надо, приняв в себя все эти мчащиеся на них со всех сторон силы — укоренившихся годами воззрений, предрассудков, дружеских рекомендаций,— выбрать свой путь, тот единственный путь, который является именно их путем. Потому что выбор непроизволен. В выборе и высказывается человек. Весь, до дна. И если даже, выбирая, человек солжет против себя, эта ложь тоже проявит его природу. В выборе можно покривить душой, поддавшись какой-то извне направленной на тебя инерции. Но нельзя ни скрыть себя от других, ни скрыться самому.
Это тяжелое право. Но совсем не по тем причинам, которые заставляют экзистенциалистов так много писать о «бремени выбора», налагаемом на нас свободой. По мнению Хэйека, именно это «бремя выбора» даже стало «главной причиной неудовлетворенности в современном мире». Ему вторит Хейнеман, который определяет человека как «существо ответа» и заменяет декартовское «мыслю — значит . существую» постулатом: «отвечаю, следовательно существую» '.
При этом самое важное для нас в этой связи состоит в том, что право выбора осознается большинством западных философов трагически. И тем более трагически, чем яснее делается необходимость совершать выбор в обществе себе подобных. Недаром в одной из пьес Сартра мы натыкаемся на такой «успокоительный» афоризм: «В жаровне больше нужды нет, ад — это Другие».
Понимание выбора как неизбежного проявления моей экзистенции, то есть как предопределенной «свободы» субъективного самопроявления моей сути, подробно и интересно разработано в изданной на русском языке брошюре Сартра «Экзистенциализм — это гуманизм?» (М., 1946). Там на стр. 26 можно, в частности, прочесть: «В каждом конкретном случае свобода не может иметь другой цели, кроме себя самой, раз человек признал, что он сам устанавливает ценности и, следовательно, в полном одиночестве... он может желать лишь одного, а именно свободы как основания всех ценностей». У меня нет сведений, читал ли Розов эту брошюру Сартра, да в этих сведениях и нет никакой необходимости. Важно не то, входила ли полемика с экзистенциалистской концепцией выбора в намерения драматурга, а то, что, отражая другую социальную структуру, другой тип взаимоотношений человека с обществом, он неизбежно выдвигает и иное, по сравнению с Сартром, понимание свободы индивидуального выбора.
И это различие становится тем более отчетливым, что героям розовской пьесы решение предстоит принять в сфере, где эгоизм, как иногда полагают, наиболее естествен, а может быть, в какой-то мере и понятен, извинителен.
Мы могли бы вспомнить здесь множество романов, пьес, фильмов, где противоречивая природа любви, отражающей черты морали и своего века и своей среды, была на протяжении столетий много раз исследована и осмыслена с разных и часто взаимоисключающих позиций. Но только нам не для чего заниматься экскурсами в прошлое литературы и искусства.
Потому что самое интересное в пьесе Розова в том и состоит, что на этот раз перед нами особый случай, интересный именно своей необычностью. Только ради уяснения этой новизны нам и следует обратиться к той сложной, необычной и в то же время вполне возможной, то есть соответствующей внутренним закономерностям нашей жизни психологической коллизии, с которой сталкивает нас в своей пьесе драматург.
Рита,— а она тоже в свое время сделала выбор, пойдя против самой себя и тем непоправимо исказив свою человеческую сущность,— как мы помним, отзывается о Михаиле со злостью: «Юродивый он, не типичный... а поглубже копни, тоже дрянь окажется». Конец этой характеристики мы оценим позже, пока же он нам важен только как ключ к пониманию самой Риты, ее нынешней беспросветной точки зрения на жизнь. А вот насколько н в каком смысле Михаил типичен и юродивый ли он — важно определить уже сейчас и с возможно большей полнотой. Потому что, не уяснив этого, не уяснить и нравственного смысла развертывающихся на наших глазах событий. Юродивый — это, конечно, синоним понятий: христосик, смирненький, козявка, не имеющая ни своей воли, ни своей гордости. Не так ли? Во всяком случае, какой-либо другой конкретизации для ритиной эпиграмматической характеристики мы подыскать не в состоянии.
Да и надо ли ее искать, коль скоро это ведь и есть та точка зрения, с которой смотрят на Михаила критики, отказывающиеся понять его решение отречься от Клавы и остаться верным слову, данному Нюре. Юродивым они, правда, его не называют, но могли бы назвать, ибо именно таким они его и представляют себе, когда толкуют поступок Миши как следствие его духовной скованности, привычки жить не по воле, а по необходимости, сложившейся еще в атмосфере, где свободное, яркое проявление личности обуживалось слишком жесткой регламентацией и нередко откровенно ханжеской моралью. Следуя логике такого толкования, решение Михаила должно быть расценено как его измена самому себе, как проявление трусости, внутренней инертности. Словом, почти как простое повторение поступка Риты! А между тем решение Михаила не от слабости, э от силы, это очень даже видно каждому непредубежденному читателю пьесы, от той самой готовности принять на себя любую тяжесть, любой, даже самый неподъемный груз, которая не о смиренниках Достоевского напоминает, а о чем-то совсем другом, о том, что заставляет Василия, до тонкости изучившего своего друга, тревожно предупреждать его: «Ох, любишь ты все в себе в одиночку таскать, смотри, не надорвись когда».
И тут он прав: надорваться Михаил может. Не может он только отступить, сбросить с себя хоть часть ответственности, так, чтобы эта сброшенная им часть упала на чьи-то другие плечи. В этом смысле он прямая противоположность своему приятелю, который, похоже, потому-то и сближен с ним до такой степени, что оба они оказываются людьми одной судьбы и даже одной фамилии, что так виднее то, что их разделяет1. Потому что если Василий Заболотный и любит Михаила, и знает о нем то, чего никто не знает, то в самом главном он все же понять его не может. Совсем как те критики, которые в оценке решения, принятого Михаилом, фактически ведь покорно следуют за Василием, готовые объявить это решение всего лишь непростительным насилием Михаила над самим собой.
А между тем Василий дважды не понимает своего друга: и тогда, когда боится согласиться на его встречу с Клавой, и тогда, когда, согласившись, настаивает потом на том, чтобы Михаил «разрешил» себе порвать с Нюрой, сбросил бы с себя тяготу своего нравственного «послуха». Особенно важно с этой точки зрения то место, когда напуганный просьбой друга позвать к нему Клаву, Василий пробует растолковать ему его внутреннее состояние по аналогии с самим собой: «Это, Миша, тебя запрет дразнит. Нельзя уж ничего сделать, вот ты и боишься. По себе знаю. Я уж давно решил, что самое большое удовольствие для человека — это удовлетворение, брат, своих пороков, всего, чего нельзя».
Мысль эта очень важна для понимания философской концепции пьесы. Здесь-то она, пожалуй, впервые себя по-настоящему и проявляет. Конечно, Василий не знает, какую, как выразился бы в этом случае Достоевский, капитальную идею он тут высказывает: как не подозревает он и того, что, высказав эту мысль, он невольно перебросил от себя, рубахи-парня, у которого, правда, особая «слабость по женской части», мостик к самым сложным, наклонившимся над «бездной» героям Достоевского. Но Розов-то это, разумеется, знает. Он ясно видит, в какую сторону свернет пьеса, если пойдет в понимании бунта Михаила по пути, подсказанному Василием. Именно поэтому мы ни на минуту не можем забыть о том, что, толкуя бунт Миши как непреодолимое желание «сломать запрет», испытать самое сладостное — то, что может с ума свести человека, которому всегда больше всего хочется как раз того, чего хотеть нельзя, потому что нечестно, потому что это запретное


(/. Роль Василия тоже, как мне кажется, в обоих театрах не нашла до конца точного истолкования. О. Табаков в «Современнике» наивен, простосердечен, юн, но как-то слишком уж прозрачен, светел, чтобы к нему можно было отнести все те характеристики, на которые не скупится автор. Он — просто добрый, немного шалавый ветрогон, тогда как Васька уже прошел через огонь, воды и медные трубы, многое повидал и многое перечувствовал. Таким его, и играет Л. Круглый. Но только он поэтому кажется и сильнее и чуть ли не умнее Михаила, каким его играет колычев. Становится трудно понять: кто тут для кого авторитет? Михаил для Василияили Василий для Михаила?)

наслаждение неизбежно должно будет столкнуть человека, решившегося на него, в самую что нн на есть грязную грязь,— Василий судит по себе. Мы потому и выделили в его реплике эти слова —«по себе знаю», чтобы сразу же подчеркнуть обычное для Розова в этой пьесе стремление пропустить идею сразу через несколько подсветов, дать ее в разных измерениях. Мысль о том, что сладостно сбросить с себя запрет, «отпустить себя», позволив себе недозволенное, впрочем, еще и потому так внутренне многозначна, что находится в не прямой, а очень сложной, завуалированной и тем не менее очевидной перекличке с признанием Нюры. Всего за несколько страниц до сцены бунта Михаила она жалуется Клаве, восторгающейся ее добротой: «Ох, и не говори! Доброта-то она тоже — омут. Иногда кажется и нету во мне доброты, все вычерпала до дна, до капельки». Выходит, следовательно, что доброта человечески опустошила Нюру и что она несет ее на себе как жернов, пригибающий ее к земле. Так же, как Михаила по рукам и ногам сковывает столь свойственное ему гипертрофированное чувство нравственной ответственности.
А ведь чувство нравственной ответственности является для него ведущим, главным, всеопределяющим, как бы идеей всех идей, Недаром, выслушав бездумное признание Василия: «Я не хочу, знаешь, этих узов брака. Я вообще никаких узов не люблю и не признаю», Михаил отвечает ему резко и жестко: «Таких, как ты, без узды оставь — наворочают». Здесь же он высказывает и другую мысль, особо важную для понимания н его собственной позиции и всей пьесы в целом: «С людьми живешь, не на Луне, — опять-таки жестко, бескомпромиссно разъясняет он Василию. — Поди, залезай туда первым кувыркаться в одиночестве, тогда н делай, что хочешь». Значит, свобода от «узов» возможна только на Луне, то есть в полном одиночестве, там, где тебе не с кем считаться и нечего думать, что ты «чужую судьбу в руки берешь, чужую жизнь». Это звучит почти как прямой ответ Сартру, который, как мы помним, отменил за ненадобностью и самый ад, поскольку другие для меня всегда хуже всякого ада. И Михаил прав, когда так отвечает Василию: выключенное из мира, снятие с себя ответственности перед другими — таково единственное условие, при котором можно получить право на свободу в васькином вкусе. Такая свобода и впрямь возможна только в пустоте, там, где человек становится робинзоном, знающим только один род ответственности: перед самим собой. В обществе же себе подобных освобождение от ответственности перед ними получить нельзя. Здесь ношение «узов» обязательно. Ибо тут есть только одна альтернатива: или «растрачивать себя на пакости», как, по его собственному же признанию, живет Василий, или жить так, как живет Михаил, которому Василий недаром в порыве искренности признается:»Я на тебя, может быть, молюсь за то, что ты не я, понял?»
И вот оказывается, Михаилу тоже стала тесной его добродетель! Он хочет сбросить ее с себя, как тяжелую, сковывающую кольчугу, хочет, если вернуться к нюриному определению, вынырнуть на поверхность из того самого «омута доброты», где провел столько лет. Это настоящий бунт, восстание против себя, такого, каким его сделала жизнь, бунт, который как раз и стимулируется жаждой разрешить себе запретное, то, что на протяжении всех прежних лет спало в нем под спудом разного рода моральных «табу». Высвободиться из-под гипноза этих «табу» принести разум в жертву инстинкту, освободиться от «узов» всех нравственных обязательств, добровольно на себя наложенных, разрешить себе «снять с себя запрет» — вот в чем суть того короткого бунта против себя, прежнего, на который, как мы сейчас увидим, поднимается Михаил. И который в конечном счете в философском смысле выводит нас на то самое поле, где вот уже столько десятилетий кипит битва между надморальнымн амбициями разорвавших «узы» индивидуалистов разного толка и теми, для кого идеей всех идей в нравственной сфере остается сознание: «С людьми живу, не на Луне». С людьми и для людей, как бы это и ни было подчас трудно. Нет, какая уж тут бытовая драма! Попав на нюрину свадьбу, мы, оказывается, вошли в круг извечных «проклятых» вопросов, веками мучивщих человечество, включились в идейную перекличку, где у Миши Заболотного нашлись многочисленные союзники и не менее многочисленные оппоненты: среди литературных героев, среди философов, социологов, моралистов, политиков.
Одним из них, к примеру, охотно стал бы Пьер Тейяр де Шарден, автор любопытнейшей книги «Феномен человека». Выдающийся палеонтолог к антрополог и в то же время католический монах, член «Общества Иисуса», за свои естественно-научные взгляды, как сообщает в предисловии к русскому изданию его книги Роже Гароди, осужденный специальным решением конгрегации священной канцелярии Ватикана, Тейяр де Шарден в итоге огромной исследовательской работы, предпринятой им, пришел к убеждению, что основная тенденция, которая характерна для развития человека в буржуазном обществе, сводится к тенденции к обособлению. Люди «предпочитают становиться все более одинокими, чтобы полнее жить», ищут «сосредоточения путем рассредоточения с остальными», жаждут «прогресса путем обособления», видят кульминацию развития «во множестве активных, диссоциированных частиц». Тейяру де Шардену, как естественнику, подобная тенденция к «диссоциированию» кажется катастрофичной, губительной. «Чрезмерности индивидуализации», ставшей характернейшей чертой того общественного порядка, который он десятилетиями наблкь дал вокруг себя, Тейяр стремится противопоставить поэтому идею мегасинтеза, понимание «возрастания понимания как действия к единению». Он пишет: «Ложен и противоестествен эгоцентристский идеал будущего, якобы принадлежащего тем, кто, руководствуясь эгоизмом, доводит до крайнего выражения принцип «каждый для себя». Любой элемент может расти и развиваться лишь в связи со всеми другими элементами и через них». Потому что «отныне наряду с индивидуальными реальностями и кроме них имеются коллективные реальности, несводимые к индивиду, и, однако, по-своему столь же реальные, как и он».
И в качестве итогового вывода: «Существовать полнее — это все больше объединяться». Мне показалось любопытным включить в наш спор о пьесе Розова человека, который наблюдал мир, во всем противоположный тому, где обитают герои пьесы «В день свадьбы». И не потому только, что голос П. Тейяра де Шарден звучит как серьезное предостережение, продиктованное общественным опытом, навсегда отошедшим для нас в прошлое, а скорее потому, что и для нас его мысли еще полны интереса. Спор, который кипит на страницах розовской пьесы и вокруг нее в критике, разумеется, проходит совсем не на тех исторических рубежах, где водружает знамя своего «мегасинтеза» антрополог и монах Тейяр де Шарден. Но когда он приходит к выводу, что «любой элемент может расти и развиваться лишь в связи со всеми другими элементами и через них», то эта мысль, право же, заслуживает того, чтобы Василий Заболотный, не терпящий «никаких узов», оценил ее по возможности более внимательно и тревожно.
Тем более что в той сцене мишиного бунта, кульминационной в развитии пьесы, о которой мы столько уже наговорили, так и не сказав толком, в чем же этот бунт состоит, простодушный васькин призыв рвать все узы, если они сковывают твою свободу, неожиданно получает страстную и убежденную поддержку. И подумать только, от кого? От самого Михаила! Напуганному его бунтом дружку Михаил признается, причем признается с такой непривычной для себя запальчивостью, как будто какие-то горячие ключи вдруг прорвались на поверхность, сломав сковывающую их холодную рассудочную корку: «Во мне сейчас какой-то другой человек говорит,—не говорит а кричит он Василию, — не я — вот этот, всей своей жизнью сделанный, а тот — настоящий. Он, Вася, интереснее меня, лучше в сто раз. Если бы не война, я бы тоже был другой. Во мне как бы два, понимаешь, человека есть». А когда Клава приходит, этот второй человек восклицает: «Не хочу быть чистым... Ты знаешь, я сам себя сейчас уважаю. Я каким-то вольным себя чувствую. Хорошо свободным быть» Повторяю, это место — кульминация в философское концепции пьесы. Финал, который, как во всех классических драмах, явится кульминацией в ее сюжетном развитии, на этот раз будет только следствием и итогом философского противоречия, так бурно прорвавшегося именно в эпизоде восстания Михаила против самого себя, против всей своей прежней жизни и своей прежней правды.
Нет, не только против прежней, но и против будущей. Против той правды, какой Миша заживет сейчас же вслед за тем, как на миг сорвав с себя узы, ощутив себя «вольным», отринув от себя честь быть чистым — и перед другими и перед самим собой также,— он сразу же вернется к самому себе. Да, его бунт — это только одно мгновение. Только всплеск, за которым сейчас же следует возвращение на пути слишком узкие, слишком торные для Василия, а для Михаила—единственно возможные и правильные. Для того актера, который когда-нибудь по-настоящему сыграет Михаила, сцена бунта окажется поэтому исполненной почти неисчерпаемых внутренних импульсов. Легко она может достаться только актеру вроде Колычева, для которого Михаил односложен, не таит в себе ни неожиданностей, ни скрытой, потенциальной возможности разного развития. Он «задан» заранее, сведен к простенькой психологической схемке. Такой Михаил просто не способен ни на какие взрывы. Недаром Колычев так вяло, так ни во что не веря «пробалтывает» и спор с Василием и свидание с Клавой, не догадываясь, видимо, какие магнитные бури разыгрываются в эти считанные минуты в душе «железного» Мишки.
А между тем действительную силу, значительность и, главное, новизну характера Михаила можно понять, только оценив глубину и внутреннюю необходимость его бунта. Его стремительного и краткого, как смерть, восстания против своей собственной правды. Ибо только через противоречие, заключенное в эпизоде бунта, становится по-настоящему ощутимой каленая сталь его характера! Розов это почувствовал с той удивительной интуитивной проникновенностью, какая так характерна для него в этой пьесе. «Не хочу быть чистым» — это такое признание, которое, кажется, ломает весь образ Михаила, отбрасывает его в потемки каких-то подавленных, вытесненных инстинктов, в тупики черного подсознания. В эту минуту образ Михаила как бы взрывается какой-то вдруг прорвавшейся в нем силой страстей, тех самых, что спали, если следовать логике рассуждений некоторых критиков пьесы, задавленные рассудком, пока Михаил «делал себя» по мерке жизни, подгоняя себя, настоящего, под ее слишком узкие габариты. Только как же не поняли эти критики, что в сцене бунта такие нравственные бездны вдруг разверзаются перед зрителем, такой глухой и окаменелой ложью начинает вдруг пахнуть, что все, что происходило до этого в пьесе, и все, что должно будет последовать за Мишиным бунтом потом, в одну минуту приобретает характер тревожной и оскорбительной двусмысленности? Как будто тот ясный и чистый образ, какой до того присвоил себе Михаил, раскололся и наружу бурно прорвались расчетливо и натужно подавленные в нем чувственные стихии. Нет, если не увидеть в этой сцене падения Михаила, сорвавшегося на с кручи им же самим свободно и сознательно избранной правды, то не понять и того критика, который, повинуясь общему впечатлению от пьесы и от встречи с этим новым для нашей драматургии характером, завершил свои рассуждения о противоречивости или даже двусмысленности принятого им решения напоминанием о том «высоком и чистом настрое, который воспитан в Михаиле жизнью». Потому что какой уж тут чистый и высокий настрой, если перед нами всего лишь выдуманный человек, некий «моральный гомункулус», который сконструировал себя, чтобы спрятать от людей свое истинное, сокровенное нежелание быть чистым.
«Выдуманный человек» — это говорит о Михаиле Василий. Тот самый Василий, который всегда преклонялся перед своим другом, а узнав о его любви к Клаве, яростно потребовал от него в духе своей излюбленной программы небрежения нравственными «узами»: «Мишка, разорви с Нюркой». Но Михаил отказывается от «свободы», даруемой ему Василием. Он остается верен своей нелегкой правде. Тогда-то Василий и бросает ему наотмашь, в самое лицо обвинение, тяжелее которого не придумать: «Порядочным выглядеть хочешь — вот ведь что в тебе сидит. А на самом деле ты подлец, да еще какой! Только в разные наряды разряженный... Должен! Этот милый твой долг — что он есть? Перед кем? И не честный ты человек, а выдуманный... выдуманный ты человек, точно...» Точно? Так уж и точно? Я знаю, что есть зрители, которые с удовольствием присоединятся к васькиному приговору, да еще и присовокупят к нему рассуждения об извращающем влиянии, оказанном на таких, как Михаил, парней обстановкой, существовавшей в те годы, когда железобетонная фраза забивала реальные противоречия жизни, а схема глушила все сложное и под шаблон неподверстываемое. Но вот что интересно: нещадно костеря Михаила и зовя его за собой, «на свободу», Василий любит и уважает его не меньше, чем тогда, когда признавался, что смотрит на своего дружка снизу вверх. То соотношение, которое установилось между ними в самом начале, когда Васька решительно объявил о том, что и не помышляет сравняться со своим закадычным приятелем: «Разные мы. Он в глубь жизни нырнуть норовит, а я поверху плаваю»,— остается непоколебленным до самого финала. Конечное решение Миши ничего в этих отношениях не меняет. Как не меняет оно ничего и во взглядах на Михаила всех других участников пьесы. Конечно, кроме Майи и Николая, которые, почуяв, через какой кризис проходит Михаил, мгновенно объединяются в злорадном убеждении, что Мишку наконец-то, как и всякого-, прорвало, и теперь пришла самая пора, чтобы взяться за строгие меры: построже припугнуть его н таким способом снова загнать в определенные «приличием» берега.
Однако в такой оценке Михаила Майя и Николай, имеющие, как мы уже видели, союзников среди части критиков, остаются полностью изолированными среди всех других персонажей.
Даже в большом предфинальном обмене мнениями, когда гости, собравшиеся на саловское подворье, в ожидании новобрачных судят н рядят главных героев свершающейся драмы, — в этом растянутом, вялом и, откровенно говоря, скучно написанном чередовании суждений, среди которых нет буквально ни одного самобытного, запоминающегося, — только два или три голоса объясняют «покорность» жениха в духе Майи: куда же, мол, ему деваться: у всех на виду — отказался бы, так прощай навсегда слава передовика. Большинство же с уважением и даже некоторой растерянностью удивляются силе духа Михаила: «железный», «совестливый он» — характеристики эти знаменательно сливаются тут как бы в одну.
И, как мне кажется, именно эти два определения и подходят точнее всего к нюриному жениху. Причем не как рядом стоящие, а именно как слитые в одно нерасторжимое целое. Совестливость Михаила тем ведь и примечательна, что как бы гарантирована железной крепостью его воли, а негнущаяся, железная сила его духа согрета тем гипертрофированным чувством совестливости, из которой и проистекает его органическая неспособность действовать, не подумав о том, насколько данный поступок будет отвечать его представлениям о чести и справедливости. И в этом смысле *бунт» ничего не меняет в оценке Михаила. Подчеркнем это еще раз! Наоборот, он только проявляет с немыслимой ни при каких других обстоятельствах выразительностью поражающую цельность его души и осознанную, ставшую инстинктом способность любой свой поступок в любых обстоятельствах мерить меркой высшей справедливости. Ибо в ту самую минуту, когда старая любовь прорывается в нем с мощью, ошеломляющей Василия, разменявшего себя на многое множество увлечений и потому уже больше не способного на такую силу и цельность чувств, Миша уже знает предел, положенный ему его ответственностью перед Нюрой. Знает потому, что в высшей степени наделен тем самым инстинктивным сознанием, что свое право на счастье человек может обрести только через тех, кто связан с ним общностью судьбы, о которой со своих позиций писал Тейяр де Шарден, этот внимательный наблюдатель страшных процессов распада человеческих связей между людьми, ставших трагической закономерностью в том мире, где все распалось на хаос навечно разобщенных между собой «диссоциированных частиц».
Нет, перед Михаилом было только два выбора. Один — наступить на горло собственной песне, зажать сердце в кулак и пойти навстречу своей судьбе. Опасность превратиться в Риту, надрывно и мстительно лелеющую свою обиду на жизнь, ему не грозила бы и в этом случае. Потому что в его душе не было бы того осадка лжи и презрения к себе и Нюре, в котором и непоправимая беда и вечный стыд Риты. А другой — тот, который, видимо, молчаливо подразумевают критики, видящие в решении- Михаила не силу, а слабость, инерцию стародавней лжи, рабскую приниженность перед обстоятельствами Только в этом случае его выбор убил бы Нюру — духовно, нравственно — и тем самым сделал бы невозможным ту ее кульминационную победу над собой, в которой ведь и заключен весь смысл пьесы, вся ее нравственная идея.
Что же касается пьесы, то она неизбежно превратилась бы в таком случае в банальную сердцещипательную мелодраму во вкусе Алексея Потехина или Шпажинского. Главным мотивом, ведущим действие и обусловливающим взаимоотношения между персонажами, стал бы тогда мотив ревности, соперничества между двумя любящими женщинами. Так, как это и намечается в тех эпизодах драмы, где Нюра оказывается втянутой в ревнивое соперничество с Клавой, охваченная слепой и яростной решимостью во что бы то ни стало, любой ценой отстоять — «отбить» — любимого.
Но возможность развить тему соперничества двух женщин, как ясно каждому, совсем не занимает Розова. Как, кстати сказать, не занимает его и Клава — как отдельный, своей жизнью живущий характер, как личность. Недаром она только еле-еле намечена, чуть тронута авторской кистью. Во всех мельчайших подробностях выписав и Алевтину Петровну, и Менандра, и «паршивую» дочку Николая Нельку, Розов не спешит воплотить характер Клавы. По-видимому, она просто не занимает его, поскольку у него в пьесе не две, а одна героиня. И зрители должны очень отчетливо понимать это. Клава же не больше, чем катализатор, необходимый для того, чтобы драма состоялась и ее основные герои получили возможность проявить себя. Розову поэтому все равно, что станется с Клавой, если Михаил не изменит слову, данному Нюре. Его занимает другое: при каких предпосылках отношения между Михаилом и Нюрой смогут развязаться не по законам мещанской мелодрамы, а по нормам истинной, то есть нашей, человечности. И с этой точки зрения даже сам Михаил со своим решением не составляет центра драмы. Потому что и его решение приобретает истинную цену, раскрывается в своей подлинной правде только через Нюру. В том, насколько высок и чист характер Михаила, мы убеждаемся до конца только по тому отклику, какой его решение получает в душе Нюры: если бы не было его победы над собой, то не было бы и нюриной победы. То есть не было того завершающего пьесу духовного взлета Нюры, в котором и заключено самое высокое и полное осуществление идеи пьесы. Разумеется, в ее страшном финальном «отпускаю» нет ничего радостного. Да и откуда взяться тут радости, если Нюра по живому телу режет, когда приходит к решению, что «взять свободу» Михаила нечестно, так как у нее просто нет права ни на его любовь, ни на его верность? Стоит только вспомнить, как кричит, буквально захлебываясь кровью, свое отчаянное «отпускаю» Антонина Дмитриева, чтобы понять, что о счастье Нюры в эту минуту говорить не приходится. И все же, как ни тяжела для нее эта минута, в ней в то же самое время и самая высокая точка ее нравственного подъема. Выбор, сделанный Михаилом, предопределил и высокую человечность выбора, до которого затем поднимается Нюра. И там, где в другом случае должна была бы разыграться тривиальная драма ревности и измены (а именно она и сгущается зримо, тяжело в атмосфере пьесы, когда до Нюры доходит грязный слушок, пущенный Майей, или когда Васька, с обычной для него неспособностью охватить нравственную коллизию во всей ее действительной деликатности и сложности, нахраписто наступает на Нюру, требуя от нее сотказаться от Михаила», то есть того, что в этой ситуации для нее еще невозможно), перед нами на самом деле проходит драма, поражающая своей внутренней красотой и поэзией. Драма, которую в таких нравственных измерениях и проанализированную под таким этическим углом зрения, мы наблюдаем едва ли не в первый раз.
Конечно, Михаил мог бы броситься за Клавой, как очертя голову бросается в Волгу завороженная Паратовым Лариса. Да только Нюра-то ведь не Карандышев, а человек совсем другой стати. Самое же главное: в этом случае Розов просто не смог бы привести нас на те вершины человеческой солидарности, на какие всех в конце концов подняла железная совестливость Михаила Заболотного. Тютчев спрашивал: Как сердцу высказать себя? Другому как понять тебя? Поймет ли он, чем ты живешь? То был вопрос, сгустивший в единый поэтический кристалл веками крепнувшее в мире сознание роковой разобщенности людей. То самое сознание, которое уже в наши дни получает философское оправдание в этических концепциях философов-идеалистов, утверждающих вместе с неотомистом Штейнбюхелем, что бытие личности есть не «в-себе-бытие», но неизбежно — «для-себя-бытие», так как человек это прежде всего «собственное бытие, отличное от всего другого».
Стоя на такой позиции, как не повторить за поэтом его трагически безнадежную рекомендацию: Лишь жить в самом себе умей.
Причем повторить ее не так, как она звучала у поэта, с гениальной проницательностью угадавшего в этих обнаженно исповеднических строках безрадостный удел «диссоциированного индивида», которому никогда не найти пути к сердцу другого. А ведь этот путь от человека к человеку и есть то, ради чего мы живем, побеждаем все трудности и лишения, верим в свою правду и в свое будущее, хотя и знаем: путь этот не так-то просто и легко прорывается и в наши дни.
Молодой Энгельс писал в рецензии на книгу Томаса Карлейля: «Человек должен лишь познать самого себя, сделать себя самого мерилом всех жизненных отношений, дать им оценку сообразно своей сущности, устроить мир истинно по-человечески, согласно требованиям своей природы — и тогда загадка нашего времени будет им разрешена» '. Значит, «загадка» человеческого бытия, объяснение веками терзавших его трагедий и унижавших комедий состоит в том, что в космосе «диссоциированных частиц» невозможно сделать человека мерилом всех жизненных отношений. Там мерилом отношений между людьми выступают враждебные ему силы: золото, социальное неравенство, веками сгущавшиеся предрассудки. Но жить, сообразуясь со своей сущностью, человек может и должен. Для этого только надо устроить мир истинно по-человечески, согласно требованиям его очищенной от всех извращающих напластований природы.
Старик Салов (его с удивительной тонкостью и — хочется сказать — деликатностью чувств играете театре имени Ленинского комсомола В. Соловьев), конечно, не читал этого рассуждения Энгельса. Но когда он растолковывает своему старому приятелю Менандру (который обычно нравственно, духовно так же отстает от него, как стремительный и шумный Василий ЗаболотныЙ всегда отстает от тихого молчуна Михаила Заболотного), как надо понимать закон, кажется, что он говорит о том же, о чем тогда еще только умозрительно, только в категориях отдаленного будущего мечтал молодой Энгельс. «Закон, Менандр, порой людям тогда нужен, — разъясняет свою точку зрения Илья Григорьевич Салов, — когда они не знают, где правда. Условие они тогда такое заключают между собой. Временное. До выяснения сути».
Следя за тем, как трудно, необычно сложно и ново складываются отношения между Нюрой и Мишей, мы и присутствуем при выяснении сути того познания человеком самого себя, получившего, наконец, не только право, но и реальную возможность сделать мерилом всех жизненных отношений высшие требования своей истинно человеческой природы. И в этом принципиальная значительность розовской пьесы, такой нарочито «старомодной», традиционной по форме, и такой новой по своей нравственной сути. Именно ради этой новой нравственной сути она и заслуживает того, чтобы мы перечитали ее еще раз, более внимательно и неторопливо, чем это смогли сделать ее первые рецензенты.
Тем более что то решение, которое в конце концов принимают герои Розова, вместе с ними принимаем и мы, зрители. Выбор, перед которым их ставит драматург, становится и нашим выбором, поскольку он и нам дается так же трудно, как и им, и мы вместе с ними проходим через те же сомнения и тревоги, которые до отчаянья и боли волновали их.

 
 

 При копировании ссылка на сайт обязательна!
Rambler's Top100

Разработка: AlexPetrov.ru

Хостинг 
от Зенон Хостинг от ZENON
Copyright © 2009-2017 Olga-Yakovleva.ru


http://velimart.ru/catalog/trehkolesnye-velosipedy - велосипед взрослый трехколесный с корзиной.