Новости
    События, анонсы
    Обновления
 Биография
    Детство и юность
    Театральное училище
    Семья
    Ленком
    Малая Бронная
    Театр на Таганке
    О профессии и о себе
 Творчество
    Театр
    Кино и ТВ
    Радиопостановки
    Книги
 Фотогалерея
    В театре и кино
    В жизни
 Персоны
    Анатолий Эфрос
 Пресса
    Рецензии
    Книги о творчестве Ольги Яковлевой
 Общение
    Написать письмо
 О сайте
    Об Ольге Яковлевой
    Разработчики сайта


 Читайте книгу Ольги Яковлевой     

«Если бы знать...»



Персоны => Анатолий Эфрос
    Об А. В. Эфросе
 


Из книги Ольги Яковлевой «Если бы знать...»

«Анатолий Васильевич был очень хорошим педагогом и стремился удерживать актерскую психику в равновесии между необоснованной эйфорией и необоснованной депрессией.
Для очень многих он был и остается Учителем, но не «поучателем». Поучение, назидание были для него неприемлемы, он этого стеснялся, старался избегать. А если и воспитывал, то силой собственной личности, чувством ответственности, требовательностью, прежде всего по отношению к самому себе. Еще — собственным мужеством. Более смелого человека я не знала, и это при его мягкости, сдержанности, деликатности. Когда он все же считал нужным что-то внушить актерам, он делал это неназойливо, полушутя. Он любил и умел шутить, но и это делал мягко, хотя в шутках его заключалось всегда что-то серьезное. Он говорил, что театр, репетиция, спектакль — игра, игра должна доставлять в первую очередь удовольствие. Но это еще и труд, который мог быть подчас и мучительным. Мучительным и для него, для актеров. Мучительство и радость — как бы два полюса, которые он один умел уравновешивать, две фазы, две актерские крайности: либо депрессия, уход в себя, самокопание, какое-то «скукоживание», либо самоуспокоенность, преувеличенная фанаберия. Анатолий Васильевич умел в актере крайности балансировать — чтобы тот ощущал и постоянную неудовлетворенность, недовольство собой и в то же время осознавал достоинство профессии, значимость того, что делает.

Анатолий Васильевич учил нас пониманию, что не только мы в таких условиях находимся — все. Пытался и нам привить свой широкий взгляд на мир. Он часто говорил, что мы хороши в эмоциональном плане, но нам иногда не хватает в спектаклях мышления — более масштабного. Сам он в любой ситуации, дисгармоничной и противоречивой, умудрялся брать в расчет все аспекты. Из всякой «идеологической кутерьмы» он неуклонно выбирался в область творчества. Потому что если художник зациклится на этой побочной суете, то ему конец. Он, видимо, это очень хорошо понимал.

Вообще, у меня осталось ощущение, что Анатолий Васильевич не делая великой драмы из всяких идеологических запретов. Мне казалось, это не самая главная тема его жизни. Бывали, конечно, сломы, и они сказывались - в дурном настроении, в какой-то вялости. Может, это была брезгливость, отвращение — нас иногда посещает такое состояние, когда все вдруг ненавистно. Но глубокой трагедии по этому поводу я в нем не ощущала. Во всяком случае, внешне он этого не проявлял. Может быть, ему это удавалось потому, что он всегда был занят следующей работой.

После всех идеологических официальных «катаклизмов», когда закрывали спектакли - снимали, запрещали, «поправляли», — он тут же погружался в новую работу
В его сдержанности - по отношению к «идеологическим дрязгам» — проявлялось, видимо, его бережное отношение к артистам. Он старался поменьше рассказывать всяких подробностей о том, что происходит вокруг. Понимал, что если я узнаю о чьем-то скверном поступке, это не пройдет для меня бесследно. Он как бы сохранял мой актерский аппарат в чистоте, оберегал от ненужного, лишнего. Очень многое я узнала уже потом, когда его не стало...
Конечно, не всем он с нами мог поделиться и не спешил демонстрировать, что его это угнетает, расстраивает. Он от нас скрывал то, что творилось у него внутри. Он долгое время был лишен возможности спокойно работать — гнет от этого должен был накапливаться и выливаться в болезни, инфаркты... Но при нас он держался мудро, спокойно — и упорно переводил все проблемы в творчество.

Почему власти никогда не любили Эфроса? Даже не потому, что он не был ни «правым», ни «левым», был ничей—сам по себе, а потому, что он был профессионалом. А это всегда опасно. Поэтому он и не спорил. Конечно, он переживал, было жалко — но он был широкий художник, он не трясся над мелочами. Он знал: если концепция выстроена, никакими поправками ее уже не изменить!

По-моему, главная причина всего, что с ним происходило, именно в том, что он никогда не высказывался впрямую или высказывался очень редко, но это сидело в нем глубоко – он и сам был иной. Не со знаком плюс, не со знаком минус, а вот что-то было в нем, в его индивидуальности иное. Инакое. Инородное.
Думаю, что и Анатолий Васильевич в начальственных кабинетах был чужой.
В чем же была эта чужеродность? Видимо, вот в этой самой проклятой профессии режиссера, вне которой он не умел существовать. В том, что у него были свои нравственные ориентиры, отличные от других.

После смерти Эфроса я долго не могла воспринимать что-либо, хотя бы пахнущее искусством. Классическая музыка, хорошее кино – вдруг рождали ностальгическую боль, и тут же хотелось это выключить, отдалить, забыть, спрятаться, убежать, не видеть, не слышать – чтобы заглушить боль, пригасить ностальгическую память, связанную с причастностью к чему-то, что называлось искусством.
В интервью как-то спросили: что такое для меня Эфрос?
Трудно ответить на этот вопрос. Обычно я ухожу от него.

Как передать влияние Учителя на тебя? Можно ли выразить словами, как Учитель тебя сформировал? Не назидая, он сам жил по божеским законам, зная, что мелко, что высоко, а что плохо. Каждый раз каким-то особым способом давал понять: вот это дурно, а вот это хорошо.
Ты шел, как по лезвию бритвы, но его влияние поддерживало, направляло, не давало оступиться.
Если бы не Эфрос, я была бы другая. Я постоянно все подвергала сомнению, такой характер. Мне казалось, что я делаю что-то слишком простое и стремилась к более сложному. Это Анатолий Васильевич направлял мой вкус, темперамент. Он наполнял меня содержанием, я бы сказала, более осмысленным.
Эфрос для меня — это прежде всего культура театра. Он сам, его личность.

Можно считать это кощунственным, но для меня он — современный Чехов, благородный, скромный, нежный. Чувствующий, эмоциональный, понимающий чужую боль. Переживающий, но не жалующийся, никогда. Человек мужественный и сильный. И режиссура его вытекает вот из этого состава личности. Даже его технические приспособления на сцене. Он стеснялся постановочных трюков, стеснялся в буквальном смысле. Зачем нужны трюки, если смысл театра в другом: в подлинном взаимодействии персонажей, в психологической связи между ними. При определенной внешней условности — тончайшая психологическая разработка пьесы. Как он это делал, объяснить трудно. Да — профессионализм плюс мировоззрение и уникальная личность. Но божий дар разгадать невозможно...»


Из книги И. Борисова. «...Фрагменты.»

«... Сразу оговорюсь. Все, чем хочу поделиться, - пристрастные книжные впечатления. Пристрастие мое - любовь. Она догадлива. Только в том смысле могу быть объективен.
... О нем много сказано, много написано. Исчерпать раздумья об этой личности - невозможно. У моей памяти нет четной логики. Ощущения, мимолетности, фантазии... Память сердца...
... В июне 1992 года я был приглашен на встречу, посвященную памяти Анатолия Васильевича Эфроса.
В одной из гостиных Дома актера на Арбате в назначенное время начали сходиться гости. Не было никакого официоза, организационной суеты. Атмосфера строгого внутреннего драматизма: прошло немногим более пяти лет со дня смерти великого режиссера.
В своем кратком вступительном слове открывший встречу Юрий Сергеевич Рыбаков, известный театровед, главный редактор журнала «Театр» в один из лучших его периодов, задал тон выступлений - доверительный и простой. Многое в атмосфере встречи определилось присутствием Натальи Анатольевны Крымовой - выдающегося театрального критика, жены Анатолия Васильевича...
... В первый день встречи в перерыве Рыбаков обратился ко мне - не хотел бы я выступить? Я отказался. Выступали люди, так или иначе непосредственно с Эфросом связанные, общавшиеся с ним творчески. Это были известные личности столичного театрального мира. И что на этом фоне мог поведать «режиссер из Новосибирска»?
Но дело даже не в этом было...
Хотя прошло пять с лишним лет после ухода Эфроса, сознание продолжало биться о стену неправедности и бессилия... «Я с этой смертью не согласен», - сказал великий Михоэлс на похоронах Николая Хмелева... Помолчать хотелось, послушать других....

... Закономерность? Целесообразность? Эфрос, Товстоногов, Ефремов, Гончаров ушли из жизни накануне пика перемен... А как бы они сейчас существовали? Юрий Петрович Любимов, Марк Захаров существуют же небезынтересно, «не заглохли»...
Сколько, безусловно, недовысказал смыслов, фантазий художественных Анатолий Васильевич Эфрос. Мне как-то сон приснился, что Эфрос ставит сновидения по поводу своих спектаклей - поток образных причудливостей, кружений каких-то…

... Время моего студенчества на режиссерском факультете Щукинского училища в 1963-68 гг и учебы на Высших режиссерских курсах в 1972-73 гг совпало со знаменитым эфросовским периодом в театре им. Ленинского комсомола и театре на Малой Бронной. Это выдающиеся страницы русской театральной истории. Я видел почти все спектакли этого времени...
Видел и его метания в тисках творческого кризиса в том же театре на Малой Бронной: спектакль по «Мертвым душам» Н. Гоголя, который, казалось, он выпустил, бросив «на полдороге»... Вели свою мелодию и новые «Три сестры», поставленные с молодыми актерами - неровный опыт с какими-то странными, по-моему, лишенными эфросовской художественной силы озарениями...
... В памяти - только финал. Почему-то пустая сцена и среди берез три женские тоненькие фигурки, по-детски беззащитно прижавшиеся в цепких объятиях друг к другу, - «... с требованием веры и просьбой о любви».
В постановке 1968 года горечь финала разбросала сестер по разным местам сцены. А тут - сошлись... «Если бы знать, если бы знать...»
Потом, наконец, возник выход из тупика - постановки во МХАТе, на Таганке...

.... Попав однажды на репетиции к Эфросу, я стал их постоянным зрителем. Какой-то «ожог» произошел. Не знаю, не с этим ли возникло во мне то самое «режиссерское»?.. Именно на репетициях и спектаклях Эфроса в моем сознании стал прорастать театр по форме как бы «невыразительный», «неэффектный», в котором вроде «недоигранность» какая-то... Иногда зритель, глядя на сцену, не просто оценщик, или, лучше сказать, не столько оценщик- «ах, какая пьеса!», «ах, как играют!», «эх, какая музыка!», «ах, какая сценография!» и т.д., - а находится в состоянии «что-то со мной происходит», «ввинчивается» в воронку подробного процесса воспаленного человеческого существования, удивляющей тайны, энергии туго сжатой пружины взаимопроявлений людей... Зритель становится партнером, играет...
Посещение эфросовских репетиций стало душевной потребностью. Приходилось пропускать занятия в Щукинском училище. Стоило многих усилий оставаться «прилежным» студентом. Ловчил, упрашивал, договаривался с сокурсниками репетировать по вечерам, задерживаясь за полночь. Однажды, помню, пропустил то ли зачет, то ли экзамен по эстетике у легендарного «женоненавистника» Юрия Борева и сдавал его в такси: благосклонный ко мне педагог ехал домой, а я с заднего сидения отвечал на поставленные им вопросы. Шофер, помню, косо на нас поглядывал...

Все для того, чтобы «пропадать» на эфросовских репетициях, ходить на них «как на службу»... Это бывало и позже - во время занятий на Высших режиссерских курсах и во время приездов в Москву для участия в различных творческих лабораториях...
... Возвращаюсь к встрече в Доме актера. Выступали известные театральные критики, писавшие об Эфросе, его спектаклях, актеры, с которыми он работал, кто-то из немногочисленных его учеников в ГИТИСе; из коллег-режиссеров помню только Леонида Хейфеца - проникновенное его выступление. Интересно вспоминал об Анатолии Васильевиче актер и его помощник по режиссуре из Миннеаполиса, где были поставлены «Женитьба» Гоголя и еще один спектакль, по-моему. Выступали творческие работники радио, телевидения - Эфрос осуществил там несколько отличных постановок; представители кино - он снял два фильма: «Високосный год» и «В четверг и больше никогда». Кто-то из драматургов выступал, кто-то просто из друзей...
И осмысливая все выступления, я понял, что в моих наблюдениях и размышлениях «человека со стороны», видевшего многочисленные репетиции из зрительного зала было что-то, о чем не говорилось.
Я был свидетелем интереснейших подробностей зарождения многого в булгаковской «Кабале святош», в «Трех сестрах» Чехова, позже в «Женитьбе» Гоголя, в мольеровском «Дон Жуане»... Я наблюдал, как многое не ладилось, как исправлялись ошибки в пробах, этюдах, импровизациях...

Репетиции не всегда складывались гладко - бывали и выбросы «нетворческой» актерской энергии. Я был свидетелем, например, как один становившийся популярным в то время актер, с интересной творческой индивидуальностью, - вообще не принял режиссерские проявления Эфроса, посчитал, что тот самостоятельность его ограничивает – и ушел с роли. Но все равно, … «росли стихи, не ведая стыда» - и рождался сценический результат -я бы сказал, взрывающий мое художественное сознание... И как во всей этой сложной театральной повседневности проявлялся Эфрос... В памяти осталась только одна несдержанность, один неожиданный, я бы сказал, «бешеный» по энергии «взрыв», буквально «захлеб», обрушенный режиссером на актера, с которым так много было истинно успешного сотворчества. Актер по-настоящему состоялся в климате эфросовского театра. Это был «вопль» боли - рушилась творческая семья, наступал «сбив» отношений режиссера со своими актерами - последний период работы Эфроса на Малой Бронной, мучительный и драматичный... Трагический...

Не все в команде, выросшей и окрепшей, выдерживали творческий максимализм великого режиссера. Видимо, когда с тобой рядом гениальный человек, доступный, привычный, контактный, - трудно увидеть его истинную значимость... Возникли непредсказуемые настроения «актерской толпы»... Чернью она, к сожалению, становилась...
... «Бог не создавал толпы. Он создал всего двух человек. Адама и Еву. Это уже потом они сами, расплодившись, стали расами, народами, государствами. Если хочешь найти след божеского замысла, никогда не ищи его в толпе. Только в отдельно взятом человеке его еще удается найти, конечно же, когда удается» (Ион Друцэ «Белая церковь»)...

... Но говорить я хотел тогда - на встрече памяти Эфроса - о творчески приметном, что навсегда осталось в сознании.
Например, как у Дурова не получался монолог в третьем акте «Трех сестер» - «черт бы всех побрал... подрал...» - ушедшего в запой Чебутыкина, «ужасно пьяного», как Ольга говорила, и который при этом по чеховской ремарке «входит, не шатаясь, как трезвый», - и вдруг однажды вспыхнул каким-то раскаленным протестом против всех и прежде всего, против себя самого («о, если бы не существовать») - и все это через остервенелый ернический танец (это вместо чеховского «входит, не шатаясь, как трезвый»), И - незабываемое вдохновенное существование на этой репетиции и Эфроса, и Дурова.
Или как в тех же «Трех сестрах» рождалась сцена прощания Маши-Антоненко с Вершининым - Волковым. Долгая, как будто время остановилось. С нечеловеческой маятой, бессмысленными метаниями, сдавленными рыданиями Маши, И этот растерянный интеллигент, совсем «невоенный» «полковник из Москвы»... И самое главное, как эта сцена вырастала от репетиции к репетиции - сегодня не так, как на вчерашней, и каждый раз как будто в первый раз для Эфроса, Антоненко и Волкова и в последний - для Маши и Вершинина, и вышло так, что сестры, Ольга и Ирина, буквально отрывали их друг от друга... Рвалась любовь - рвалась жизнь... Полк уходил...

Я видел, как на репетиции, возвращенной к сценическому бытию великой «Кабалы святош», сотворилась первая сцена Мольера и Людовика Великого в талантливом исполнении Пелевина и Ширвиндта. Король ужинал, курицу ел, входил приглашенный Мольер (ремарка - «он очень постарел, лицо больное, серое»).
Людовик. Господин де Мольер, я ужинаю, вы не в претензии?
Мольер. О, сир.
Людовик. А вы со мной? (В пространство) Стул, прибор.
Мольер. (Бледнея) Ваше величество, этой чести я принять не могу,
увольте. (Стул появляется, и Мольер садится на краешек его)
На одной из репетиций сидевший поодаль от короля справедливый сапожник - шут - так роль у Булгакова называется - загадочная личность в исполнении Сейфуллина, как-то «деликатно» перевернул кверху ножками пуфик, на который должен был сесть Мольер.
Не помню, Анатолий Васильевич ли это «подбросил», или был это актерский импульс. В импровизационных настроениях эфросовских репетиций и то и другое было естественным. Король продолжал молча есть как ни в чем не бывало.
И тучный человек садился на эти «четыре штыря», неловко проваливаясь между ними. И... шел доверительный диалог.
Людовик. Как относитесь к цыпленку?
Мольер. Любимое мое блюдо, государь. (Умоляюще.) Разрешите
встать.
Людовик. Кушайте. Как поживает мой крестник?
Мольер. К великому горю моему, государь, ребенок умер.
Людовик. Как, и второй?
Мольер. Не живут мои дети, государь.
Людовик. Не следует унывать.
Мольер, Ваше величество, во Франции не было случая, чтобы кто-нибудь ужинал с вами. Я беспокоюсь.
Людовик. Франция, господин де Мольер, перед вами в кресле. Она ест цыпленка и не беспокоится.
Мольер. О, сир, только вы один в мире можете сказать так.
Людовик. Скажите, чем подарит короля в ближайшее время ваше талантливое перо?
Мольер. Государь... то, что может... послужить... (Волнуется)
Людовик. Остро пишете. Но следует знать, что есть темы, которых надо касаться с осторожностью, А в вашем «Тартюфе» вы были, согласитесь, неосторожны...
И т.д.

Булгаковская и эфросовская боль.,.
Память хранила и всегда хранить будет эпизоды «моцартовских» репетиций гоголевской «Женитьбы», когда все эти немыслимые женихи «рождались». Когда Волков и Казаков чудили - Подколесин и Кочкарев - «и смех, и грех»… И совершенно абсурдное - до слез - присутствие во всей этой нелепице Агафьи Тихоновны в исполнении Ольги Яковлевой с ее обворожительной женской доверчивостью, растерянностью...
И на сцене все такие по-своему задушевные люди, с естественными житейскими заботами, а все как-то уж очень глупо получается, все как в мареве каком-то. Грустно-грустно... Совмещение несовместимого. Клоунада негромкая, с психологичностью тонкой. И репетиции с импровизационным настроением - озорство, «несерьезность», такое привлекательное «актерское хулиганство»... Эфросовский театр никогда не подходил к черте безысходности...
... Подлинно импровизационное состояние в репетиции... Что это такое по существу? Как это сформулировать?.
На репетиции «Женитьбы Фигаро» в театре Сатиры у Андрея Миронова не получался главный монолог героя. Самоедство артиста было безмерным... И Плучек «наезжал»... И однажды - получилось! - прочитал его Миронов... И безостановочно, в невообразимом порыве стал подряд читать из Пушкина, по-моему, Пастернака, Мандельштама... Метался по сцене, по театру, по белому свету всему и в этом порыве, свободе, «улете» мог, казалось, сам сочинить какой-нибудь новый монолог - и не только Фигаро... Такая радость, такое счастье... Сродни пушкинскому «ай, да сукин сын!»...

... Тогда, в 1992 году, прошло уже более 20 лет моей режиссерской жизни - и очередного режиссера и главного,
Время наполнило для меня понятие «Эфрос» глубочайшим содержанием...
Строгая и серьезная аудитория вдохновила меня поделиться тем, о чем думалось... Свободно и независимо. И Юрий Сергеевич Рыбаков включил меня в список выступающих.
Я помню, с чего хотел начать: переиначить строки Бориса Пастернака «... и тут кончается искусство и дышит почва и судьба». Я навсегда убежден: почва и судьба тогда дышать начинали, когда возникало эфросовское искусство...
Но передо мною выступил человек, который в театре на Таганке был у Анатолия Васильевича, по-моему, ассистентом. Он стал рассказать, как после смерти Эфроса разрушаются его спектакли, снимаются с репертуара... Возникло какое-то замешательство. Не смогла сдержать своей боли Наталья Анатольевна... Выступила...
Говорить после нее невозможно было...
... В последний день встречи был вечер в главном зрительном зале Дома актера. Помню, как выступила Ольга Яковлева... Плакал... Не сидел до конца вечера: был билет на ночной рейс до Новосибирска – время для размышлений...

... В спектаклях Эфроса не просто воспроизводились реалии жизни - торжествовала сущностная правда, которая выше всякого «правдоподобия», «нас возвышающий обман», бросок в царство всегда текущего «фантастического реализма», возможно, даже того странного театра, который Метерлинк называл «неподвижным» и который так увлекал Мейерхольда в начале XX века.
В высоком психологическом театре всегда интересны «закономерные неожиданности» (Товстоногов). В эфросовских спектаклях, я бы сказал, случались «незакономерные неожиданности»... Как полеты шагаловских влюбленных, как в стихах Бродского...
При всей внятности психологических установок, внятности ориентиров, Эфрос знал какую-то свою тайну недосказанности... Присутствие этой тайны больше всего, по-моему, привлекало его в актерских индивидуальностях. В его спектаклях, в которых велась неповторимая мелодия, с текучими, внезапно меняющимися настроениями, - открывались актеры. Он видел в них удивительное, и это удивительное становилось содержанием роли. Его видение, например, Николая Волкова шекспировским Отелло, мольеровским Дон Жуаном, чеховским Вершининым обнаруживало в этих персонажах совершенно непредсказуемое человеческое содержание. Рушились стереотипы в понимании смысла этих ролей, стереотипы средств их сценического выражения. Вырастал объем постижения человека.

... Эфрос не строил «выразительных» мизансцен; они не были «языком» режиссера... То как бы плавающие, то мятущиеся, порожденные чаще всего свободным актерским существованием, они переходили в спектакль - органичные, живые, не бросающиеся в глаза своей знаковостью. Режиссер вместе с актерами искал, «кружил» вокруг смысла текста, его сопряжения с неожиданным и парадоксальным в жизни... И известные художественные тексты наполнялись новым содержанием, являли свои безграничные возможности. Они «взрывались» воображением режиссера и подключенных к этому процессу актеров.
В его спектаклях, как ни у кого из режиссеров, всегда угадывался тонкий поэтический план. В Байкале такое - глубоко, очень глубоко бывает, - но прозрачно, все видно... И - донная тайна...
... У молодых артистов эфросовской команды долго сохранялось обаяние детей старшей группы детского сада... Они вышли на счастливую прогулку со своим воспитателем. Он шел в этой стайке - не впереди, не сзади - среди них. И никакого у детей послушания - только вера...
Они заставляли в себя вглядеться. Каждый был ярко освещен - погода была солнечная. В крупном плане. Индивидуальности. В их обворожительной «неумелости» возникала художественная свежесть, удивляющее актерское мастерство. Взаимодыхание. Каждый для всех, и все для каждого. Дмитриева. Яковлева. Дуров. Збруев. Каневский. Круглый. Лакирев. Сейфуллин. Ширвиндт. Позже Николай Волков, Грачев, даже Броневой.
По началу, к сожалению, недолго среди молодых были облагораживающие всю команду «переростки» - талантливые старики театра имени Ленинского комсомола... Гиацинтова. Фадеева. Вовси. Соловьев. Пелевин... Последние годы их жизни были одухотворены участием в эфросовском полете, возвращалась слава театра, которому жизнь была отдана.
Особенными становились в спектаклях Эфроса и «блуждающие звезды»: Валентин Гафт, Олег Даль, Михаил Козаков, Станислав Любшин. В его спектаклях они, наверное, не лучше играли, чем в других театрах, у других режиссеров. Может быть, даже лучше проявлялись в других спектаклях, но как-то по иному их мастерство обнаруживалось у Эфроса. Как? Я не решаюсь подвергнуть это «стройному» анализу. Не получится у меня... какой-то «фермент» в их игру добавлялся - эфросовское «излучение».
Он предлагал артисту в роли поднять такой «смысловой груз», что тот сбрасывал с себя опыт, «сценическую маску» (как-то на репетиции режиссер уронил эту фразу) и доставал в себе для сценического появления то свое личное, о котором, возможно, и не догадывался... творческие свойства артиста «прирастали»...
Эфрос как никто умел подробно, с внезапной смысловой неожиданностью вскрыть побудительные мотивы человеческих проявлений, взаимодействий, взаимообщений. А главное - так много подлинного чувства. Никакого внешнего движения без чувственного груза. Чувство - смысл движения. И ты не столько игру актерскую оцениваешь или находки режиссерские, сколько это движение. И понимаешь - оно сопряжено с чувствами твоей жизни. После эфросовских репетиций, спектаклей передо мной как бы проходила моя жизнь, - прошлая, настоящая. Она даже проносилась несколько вперед. Такое - после фильмов Тарковского бывает...
Драматизм его спектаклей обнаруживался не сразу. Бывало, что внешние проявления персонажей сдерживались при долгом изнуряющем внутреннем напряжении.
Когда эта пружина живого восприятия разжималась, «раскручивалась» - возникали сцены-потрясения.
... Яго Дурова буквально швырял волковского Отелло о стену. Головой. Ревность его распалял. Долго, на протяжении монолога. Но не ревность распалялась...
Человек сам биться о стену начинал. Лишался рассудка. Так любил. Так был счастлив. И, умудренный жизнью, предвосхищал «несбыточности» этого счастья. И вот в этом-то не меньше, чем в смерти двух любящих людей, была пушкинская «трагедия потерянного доверия». В том, как Отелло Волкова - вот так любящий - мгновенно рассудка лишался... Личность актера, его странно «неровная», «нервная» организация это неповторимо оправдывала...

... Ее следовало увидеть, услышать и выбрать. Эфрос выбрал. Счастливый выбор обоих. «Взаимозазвучание»...
Высокой пробы скрипки, известно, неописуемо звучат не во всех пространствах...
Пространство эфросовского спектакля было ее пространством. В нем она «звучала». В руках великого музыканта. Для меня - немыслимо красиво... Артистка Ольга Яковлева... Относительно недавно, впервые после смерти Эфроса, я видел ее в одном достойном спектакле. Прекрасная актриса играла хорошо, но звук был «глухой». Пространство - не «эфросовское»...
В истории русского театра есть в чем-то подобный пример, окрашенный трагизмом... Алиса Коонен в таировских спектаклях. Не стало театра... Не стало Таирова... На театральную сцену легендарная Коонен, по сути, никогда не вышла... Жила, концертировала успешно, но на театральную сцену не вышла... Счастье - что Яковлева играет...

... В каждом спектакле Эфроса Яковлева вела соло о таинстве любви. У всех ее героинь - невообразимое женское страдание. И еще обреченность на гибель - трагическое предчувствие этого. Какая-то усталость в лице. Джульетта, Дездемона...
Игралось все это легко, с сухими глазами. Такая веселая затея велась... Комок к горлу подступал... Плач слышался смехом, а смех - плачем...
Героини Яковлевой сокрушались о том, что вокруг ни у кого - подлинного таланта любить, недосягаемой гармонии ума и сердца... Яковлева обладала талантом наделять этим своих героинь. И что с этой «неисчерпаемостью» делать?...
Вспоминаю ее игру и не знаю, как это описать точно: совершенно «не актерский» тембр, интонацию, как будто детскую - все такое живое, хрупкое, совершенно незащищенное. Внешне - никакого драматизма - кружение в танце. Изящном, на чувственном пределе...
Лицо, часто обращенное в зал. Но при этом абсолютная неразрывность с партнерами. Чутко, по-яковлевски, все воспринимала. Импульсивно это восприятие обнаруживала. До предела накаленное эмоциональное поле создавала. Все в нем оказывались - и партнеры и зрители.
Яковлева исчерпывающе заполняла своей игрой сценическое пространство эфросовских спектаклей. Была в естественной гармонии с деталями образного мира в декорациях, атрибутах спектакля.
Джульетта птицей металась среди металлических решеток. прутьев... Наталья Петровна в последней сцене «Месяца в деревне» - с бумажным змеем, который никогда не взлетит...
Хотя ее соло было в абсолютной гармонии со всеми в спектакле, игра ее, как ни у кого из эфросовских актеров, кроме, разве что, Николая Волкова, словно «отклонялась» от сюжета роли в еще какой-то свой внутренний сюжет... Это «яковлевское» было таким манким, привлекало своей неисчерпаемостью. Повторялось из спектакля в спектакль. Ей ставили это в упрек: актриса повторяется. Зря. Эта личность имела право на «повторяемость». И зритель стремился еще раз услышать и увидеть эту «повторяемость». Любил это «яковлевское»...

... Эфрос был влюблен в джаз. Многое сказано о «джазовых импровизациях» его репетиций, дыхание которых переходило в спектакль.
Он был не просто дирижером своего «музыкального состава» - был его первой скрипкой; абсолют, правомерно берущий на себя безусловную роль дирижера.
Самые длительные, тонкие, виртуозные импровизации, созвучные его душе, определяющие смысл и настроение будущего спектакля, он вел на репетиции, прежде всего, с Яковлевой и еще, пожалуй, с Волковым.
Яковлева умела сердечно «подхватить» эфросовскую тему и нередко «уходила» - дальше и дальше. Он, бывало, долго следил за развитием своей темы, вслушиваясь, всматриваясь в ее игру, постигая самое выигрышное в ней, и, утвердившись в чем-то своем, каким-то тонким замечанием «подхватывал» ее звучание. Она что-то меняла в своей игре, и все обретало преображение. Звучала их совместная интонация - «новая музыка». Она была его «второй первой скрипкой», магическим кристаллом, сквозь который ему многое виделось в будущем спектакле...
Репетиции с Яковлевой не были благостными. Она не была «удобненькой», бывало всякое. Ее трата эмоциональная была безмерной, и выбросы энергии не всегда работали на смысловую целостность того, что режиссер затевал. Эфрос признавался: «Я иногда боюсь ее бесконечных сомнений, отказов, вопросов... Она способна кого угодно заставить усомниться. Но сколько раз своими раздражающими сомнениями она останавливала меня от быстрого решения или, что чаще, заставляла еще и еще раз какое-то решение обдумать, чтобы окончательно в нем утвердиться»...
Как это творчески прекрасно… И любой конфликт переплавлялся в торжество созидания...
Нервная трата эфросовская, конечно, была предельная... Здоровье режиссера...

... Книга Ольги Яковлевой «Если бы знать...» полна драматизма восприятия театрального бытия, особой непостижимости личности актрисы. Над книгой плачется... И смеешься... Так много в книге о жутковатом по отношению к Эфросу и вообще... Обидно...
... Однажды за кулисами я увидел Яковлеву после спектакля «Брат Алеша» по пьесе Виктора Розова на сюжет одной истории из «Братьев Карамазовых» Ф. Достоевского. Она играла Лизу Хохлакову. Больную девочку-подростка на коляске. Красивое лицо ее без грима было белой маской.
На время спектакля она отдала кровь своей героине, и боль ее вобрала в себя... И в этом смысле - понял я - она умела перевоплощаться.
Слышал о таком армянском присловье в адрес близкого человека - «отдай мне свою боль, я заберу твою боль»...
Эфрос обладал способностью воздействовать на тех, кто его слушал... Сильное «прано». Он ярко видел, остро чувствовал то, о чем говорил. И это передавалось...

Ему, как никому из наших больших режиссеров того времени
«личило» пушкинское «над вымыслом слезами обольюсь»... В нем жил и Пьеро, и Арлекин, и даже Коломбина... Двадцатый век - без балагана... I
Однажды его пригасили к нам на Высшие режиссерские курсы - творческая встреча была. Сначала он, помню, почему-то повел разговор о «Выстреле» Пушкина. Стал фантазировать о Сильвио - пушкинском герое. Возможно, хотел что-то проверить, общаясь с нами. Его размышления о душевных метаниях Сильвио, его достоинстве и благородства перешли как-то естественно в поток мыслей о жизни, о смерти. Он как бы «присвоил» себе всю эту удивительную пушкинскую историю и боли Сильвио.
Вместе с нами, режиссерами, повышали «профессиональную и культурную квалификацию» директора и администраторы периферийных театров - публика прагматичная, достаточно циничная. С одним из них я жил в одной комнате в общежитии. Мои рассказы об Эфросе он добродушно вышучивал, считал, что я все преувеличиваю, идеализирую. Проявления Эфроса, которого он слышал первый раз, на него подействовали. «Это действительно как-то «забирает», - поделился он со мной. Больше, помнится, мы эфросовской темы не касались...

Эфрос как-то по-живому переплавлял себя в свои спектакли.
На той же творческой встрече Анатолий Васильевич рассказал о своем «освобождении» от работы в театре Ленинского комсомола. Прислали нового директора, вместо того, у которого с Эфросом был творческий контакт. Присланный был человеком, о котором кто-то в театральной среде злобно сострил, что в жилах у него течет не кровь, а гной. Он стал Эфроса «выживать» - такая была дана установка. «Недавно, - сказал Эфрос, - он умер». И грустно повел разговор о жизненной суете, бессмысленной трате жизни на борьбу, вместо того, чтобы созидать что-то. Вскоре в театре на Малой Бронной вышел поставленный Эфросом спектакль по пьесе В. Розова «Ситуация». Я этот спектакль видел. В центре - конфликт между двумя друзьями-инженерами. Они попали в какую-то несправедливую ситуацию на производстве. Один из них - его играл Лев Круглый - призывал прекратить работу над каким-то проектом, бороться за справедливость. Другой - его Николай Волков играл - деликатно этому сопротивлялся, мол, бесполезно растрачивать силы на борьбу, надо заниматься работой - на это тратить силы, и проект этот самый сотворить...

В дневниках Михаила Пришвина есть такая запись: «Мало и вообще нет писателей с «творческим поведением», которые могли бы о себе сказать: «пишу как живу и живу как пишу». Возможно, я идеализирую, но Эфрос к этому стремился: ставить как живешь и жить как ставишь. Стремление это мучительно. Легенда таким сохранила для нас Станиславского. «... Его наивность. Его строгость и максимализм... Его отношение к театру как к храму... Станиславский как грамотность, как культура... Это сказка. Все это почти невообразимо, но самое сказочное заключается в том, что это на самом деле было... Другого театра, чем тот, каким видел и делал его Станиславский мне не нужно. Другого театра и не может быть, и не бывает. Другой театр - это чаще всего и не театр. Это плохое учреждение. Речь даже не о талантливости актера или режиссера и не о стиле постановок, а обо всем устройстве театра: что такое театр, зачем он и на каких условиях. И, в конце концов, кто стоит во главе его, куда этот человек может вести, какой он, кто он. Был этот высокий красавец, который и думать не думал, что он красавец, напротив, всю жизнь чем-то в себе был недоволен, до старости лет совершенствовался». Это из записных книжек Эфроса. Вера в идеал. Он «сверял» с ним свою жизнь в театре.

На своем театральном пути я не встречал более порядочного человека в профессии, чем Эфрос. С абсолютным сердечным слухом... Душевной гигиеной в профессии...

Когда задумываешься сегодня о театральной эпохе 60-х - 80-х годов прошлого века, о таких именах, как Товстоногов, Любимов, Ефремов, Гончаров, понимаешь, что их режиссерская энергия особенно ярко и сильно проявлялась в непростой борьбе с «суконной» идеологией времени. «Помехи» времени способствовали выявлению творческого потенциала их таланта. В истории искусства это не раз бывало. Закон сопромата. «Чем больше зла на земле, тем больше причин для творчества», - по-моему, Тарковский сказал. Некоторые вынуждены были допускать компромиссы, чтобы выжить...

Талант Эфроса не в борьбе обнаруживался. В его спектаклях никогда не было характерной для времени публицистичности, никакой политической тенденции. Художественность, общечеловеческий гуманизм...
Он не умел лавировать, не исполнял «танчик» «шажок налево, два направо» (Э. Радзинский). Его считали «плохим политиком» в театре. А он и не стремился им быть... Театр, я думаю, был слишком грубой средой для него. Он был как никто другой из современных ему выдающихся советских режиссеров незащищен перед удушающим в театре, в котором ему было так прекрасно и невыносимо больно жить...

Ушел раньше всех, испытав предательство многих из «стайки», которую воспитал. «Бедные мои актеры! Мои бывшие друзья, мои наивные, плохо мной воспитанные дети. В тяжелые часы бессонницы я думаю о вас и у меня все болит внутри. Болит сердце, болит грудь, болит голова. Как это мучительно - думать о том, что на хорошее долгое и прочное воспитание у меня не хватило сил и терпения. А может быть, и таланта»...
Его спектакли, как и других больших режиссеров, подолгу не принимались. За мрачность, говорили. Однажды дошло до абсурда невообразимого. Эдвард Радзинский вспоминал: «У одного из руководителей культуры возникла прелюбопытная идея: за постановку «Трех сестер», «Ромео и Джульетты», «Обольстителя Колобашкина» (это пьеса Радзинского) и т.д. дисквалифицировать за профнепригодность и запретить ставить в профессиональном театре...».

В годы учебы и позже уже мне приходилось бывать на многих репетициях прославленных режиссеров. С их первоклассными актерскими командами. Слушать их. Они делились своим методом. Некоторые, по-моему, иногда излишне повелительно. Как-то абсолютно бесспорно. У них возможно было «научить себя» профессии, иной раз размышлять: как бы не потерять себя? Я всегда буду им благодарен...

Я никогда с Анатолием Васильевичем отдельно не общался Не стремился хоть чем-нибудь обратить на себя его внимание. С ним как-то не хотелось вести обычно принятые «режиссерские» разговоры, выяснять какие-либо вопросы профессиональной «методологии-технологии». Я обостренно ощущал непостижимость его безусловного - навсегда - внутреннего одиночества. Не обременять его собой, но находиться в его художественном поле - этого мне хотелось. Этого навсегда недостает...
Думаю, что такого уровня художественные личности учить, в строгом смысле слова, не могут, и учиться у них - тоже проблематично... Могут мощно повлиять, если ты к этому расположен. Если способен быть настроенным на его волну. В этом смысле я удачлив. Мое человеческое и творческое существо было настроено улавливать «эфросовское». Во мне происходил «обжиг» того, что больше, чем профессиональное умение. То, что на всю жизнь определило режиссерское дыхание, кислородный источник для достойного существования в нашем нередко безнадежном деле... Идти своей театральной тропой.
Иногда на репетиции Анатолий Васильевич бросал на меня взгляд... Моему «постоянству», что ли, удивлялся. Никогда не спрашивал, кто я и откуда, - народ всякий на репетициях бывал. На высших режиссерских курсах я приходил на репетиции вместе с его учениками - «как свой» - учился и жил в общежитии с ними - Геной Бражником, Исламом Газиевым, Виталием Шабалиным. Он стал кивком вызывать меня из толпы желающих вечером попасть на спектакль. Билетерши меня пропускали. При встрече располагающе кивал. Я этим дорожил - по-моему, между нами стало возникать подразумеваемое. Хочу так думать...

... Вот пишу, говорю все это и думаю: а не фантазии ли это все мои, причуды памяти?.. Пусть. С этими фантазиями я сжился, мне «дышится» с ними легче - вчера и сегодня...
... После окончания ГИТИСа Эфрос некоторое время работал в Рязанском драмтеатре. Подумал: стал бы он Эфросом, всю жизнь оставаясь в Рязани? Стал же Циолковский Циолковским в Калуге, Бахтин Бахтиным в Мордовии. А Виктор Астафьев... А вот в театре это возможно?

... Его исповедальные книги - неповторимый роман жизни театра. Или, лучше сказать, жизни в театре. Это поистине нравственно-художественная энциклопедия театрального бытия, энциклопедия самой сути театрального творчества. Событие в мире театрального искусства. Событие во славу русского театра. Его разборы пьес в этих книгах - вдохновенные поэмы о гениальных режиссерских замыслах. И как горько читать: «Господи, я ведь на эти книги не получил ни одной обстоятельной рецензии! Будто в какую-то пустоту писал...» (из «Книги четвертой»)
Анатолий Васильевич умер в 62 года. По возрасту я пережил его. Есть артисты, студенты, которые учителем меня называют. А я вдруг для кого-то, убежден, излишне восторженно вспоминаю сейчас ученичество свое. Не смешно ли? Нет. Это старение сдерживает. Всю жизнь берегу в себе это ощущение школярства, ученичества. Дорожу этим чувством...
Для меня в искусстве, культуре есть ряд близких по существу личностей. Масштабы, значение их различное. Но тем не менее... Пастернак, Станиславский, Окуджава, Тарковский, Лихачев, Сахаров... В этом ряду для меня и Эфрос. «Его жизнь, - писал в «Театральной жизни» Эдвард Радзинский, - театральный роман. О времени. О художнике. И об убийстве».
Анатолий Васильевич, похоже, не был приверженцем никакой религии. Но в душе его Царство Божие жило, Светлая ему память…

РS. «Однажды, в середине 70-х в Доме актера на улице Горького шло какое-то водосвятие, и я с трибуны в полемическом задоре заявил: «Мы еще поймем когда-нибудь, что живем во времена Высоцкого и Эфроса»! Как хохотал зал!..» - это из воспоминаний Владимира Оренова, тогда недавнего выпускника ГИТИСа...»
 
 
 Об А. В. Эфросе  | Награды | Фильмы и спектакли А. В. Эфроса
 

 При копировании ссылка на сайт обязательна!
Rambler's Top100

Разработка: AlexPetrov.ru

Хостинг 
от Зенон Хостинг от ZENON
Copyright © 2009-2017 Olga-Yakovleva.ru