Пресса :: Официальный сайт актрисы Ольги Яковлевой

Новости

	События, анонсы
	Обновления

Биография

	Детство и юность
	Театральное училище
	Семья
	Ленком
	Малая Бронная
	Театр на Таганке
	О профессии и о себе

Творчество

	Театр
	Кино и ТВ
	Радиопостановки
	Книги

Фотогалерея

	В театре и кино
	В жизни

Персоны

	Анатолий Эфрос

Пресса

	Рецензии
	Книги о творчестве Ольги Яковлевой

О сайте

	Об Ольге Яковлевой
	Разработчики сайта

Читайте книгу Ольги Яковлевой

«Если бы знать...»

Пресса => Рецензии

О творчестве О.М. Яковлевой, 1982
авторы: -

Ольга Скорочкина. Ольга Яковлева. «Театр», №1, янв. 1982.

Сейчас уже трудно представить, что утонченная, «костюмная» Яковлева когда-то ворвалась на сцену девочкой из московской толпы, в легком поплиновом платье, пылкой и непоседливой. А начиналось все именно так. Рыжая челка и легкая походка Ольги Яковлевой, манера говорить и небрежный взмах головы — все было как у сотен ее молоденьких современниц. Она смеялась, плакала, знакомилась, кокетничала, даже пудрилась так, как это делали московские девушки в тот 1964 год. Выпускница Щукинского училища, она принесла с собой на сцену стихийно возникший стиль, который улетучится через несколько лет так же внезапно, как родился. Вроде бы и поколение еще будет молодо, но появятся новые девушки, и все — от походки до улыбок — у них будет другое. А в счастливое и недолгое время своей театральной юности — дебюта — актриса поражала не умением, не навыками — ее игра была замечательна неоформленностью и свободой. Для зрителей поколения 60-х она была заложницей московских бульваров и переулков, которые «вдохнули» в молодую Яковлеву свою музыку, ритмы, голоса, пластику. Ее «легкое дыхание» естественно слилось с весенним воздухом времени, в самом начале пути актриса испытала краткие, но счастливые мгновения контакта и гармонии с ним.
1964 год один из критиков назовет ее «звездным часом» — в тот год Анатолий Эфрос поставил с ней «Сто четыре страницы про любовь» — пьесу Э. Радзинского.
Яковлева появилась на сцене в голубом костюмчике, именно в таком, какой носили тогда московские стюардессы. «Ха-ха, — произнесла она, — юморочек!» — и все было кончено с вопросом, быть ли актрисе»— так лаконично и восторженно опишет ее появление рецензент.
Пьеса была, как говорится, гвоздем сезона. Едва ли не в каждом городе непременно находилась своя — самая очаровательная и голубоглазая героиня на роль «лучшей девушки в СССР». Набор портретов «всех Наташ» 1964 года мог бы явиться своеобразным художественным документом этой недолгой поры.
О Наташе — Яковлевой писали как о «почти документальном образе». В этой моментальной, любительской, уличной фотографии «эпоха» в лице критики сразу заметила и приветствовала ее видимые черты. Размытость, незакрепленность формы — как форма незакрепленности. Однако стоило вглядеться в черты любительской фотографии чуть внимательнее, как выяснилось: что-то в этой девушке не так. Чем-то неуловимым она от толпы отличалась. Образ был «почти документален» — вместе с документальностью там было что-то другое, как будто вытекающее из незавершенности формы...
Яковлева щедро и интенсивно жила на сцене, но при этом внутренний мир героини полностью распахнуть и продемонстрировать не спешила. Тайна, загадка еще не стала стержнем характера. Но она уже была.
Позднее эту скрытую от посторонних глаз тайну яковлевских героинь Эфрос будет искусно обыгрывать. Он не станет ее разгадывать, но будет ее неразгаданностью тревожить. В телефильме «Таня» ее смеющееся лицо в первых кадрах будет сопровождать низкая, протяжная, пронзительная мелодия. В ней — не только предчувствие бед, которые героине назначены по сюжету, но и мука — от невозможности какую-то тайну ее души разгадать.
Кого-то актриса могла раздражать, казаться слишком манерной. Она двигалась по странным, непредсказуемо кривым линиям. И постоянно бравировала фразочкой, подаренной ей Радзинским: «А-а! Юморочек!» — и, будто пытаясь уйти от тяжелой мысли, как-то неопределенно взмахивала рукой.
Яковлеву нужно было разгадывать, к ней нужно было присматриваться — и тогда в легкомысленной стюардессе с модной рыжей челкой можно было увидеть и отчаянную беззащитность, и одиночество, и печаль. Не зря критик И. Вишневская замечала, что «с первой минуты ее появления на сцене рядом с молодой радостью живет в ней еле заметная, даже какая-то неуместная в этой ликующей современности боль, какая-то чуть слышная душевная трещинка». По прошествии времени эта «душевная трещинка» перейдет в область искусства, станет знаком сценического облика Яковлевой, приметой ее стиля. Тогда же она странным, тревожным призвуком еле слышно пробивалась сквозь ликующий, звонкий голос юности.
Ее Наташа знакомилась с Электроном, танцевала, угощала всех яблоками. И конфликтовала со своим возлюбленным. Но в том, как именно она это делала и как она его любила — и был особый смысл. В том, как ее Аня в «Снимается кино» или Лика в «Моем бедном Марате» встречались, любили и расставались, Эфрос находил глубокий материал для исследования человека и человеческих отношений. Да, ее героини существовали и проявлялись только в любви, через нее искали контакт с миром и утверждали для себя важнейшие духовные ценности. Это было движение вглубь человека. «Трещинка», выделив актрису, прояснив ее черты на общей любительской фотографии, становилась индивидуальной темой Яковлевой.
Короткий чеховский цикл Эфроса второй половины 60-х годов — первый диалог его и его актеров с классикой — начался и окончился нервно. «Чайка» и «Три сестры» были поставлены, по выражению К. Рудницкого, так, «будто их только вчера написал для Эфроса молодой начинающий драматург». «Душевная трещинка» в чеховских спектаклях выросла у Яковлевой до болезненного надлома. Смутная, неопределенная тревога московской стюардессы вырвалась в отчаянный крик Заречной. Современная угловатость, незаконченность жестов обернулась истеричным метанием по сцене. Но тогда же обнаружилось и другое. Притом что Яковлева вобрала в себя подчеркнуто современные, рвущиеся ритмы спектаклей, их повышенную нервозность, инстинктивное чувство стиля защитило ее от эмоциональной бесформенности. В ее облике было, возможно, неосознанное, но абсолютно точное историческое совпадение с распространенным женским типом рубежа веков. Декадентски-манерная Яковлева с ее надтреснутым голосом совершенно напрасно, по-моему, возмущала критиков, вставших тогда на защиту Чехова: ее Ирина обладала исторической правдой — в
судорожных метаниях этой девушки было ощущение конца, предела.
В пьесах Чехова Яковлева последний раз была открыто дисгармонична. «Душевная трещинка», будучи доведенной до предела, разверзлась — ив последний раз ее оформляла текучая, раскованная, «современная» манера игры. Сама эта манера — как стиль — давала трещину. На будущее ее уже не могло хватить. Стиль был основан на индивидуальности, но просто индивидуальности уже не хватало — нужна была энергия личности.
Яковлева была на распутье в тот миг: либо остаться в вечно мятущихся девочках, либо родиться заново. Родиться заново означало родиться героиней. Это приходилось выбирать. И она выбрала: в спектакле «Ромео и Джульетта» героиня Яковлевой явила новую человеческую модель: она будет жить и платить за жизнь по самому высокому счету.
Чеховские же роли были переходными в судьбе Ольги Яковлевой: в их обостренной экспрессивности словно отразился ее внутренний психологический перелом: от театральной юности — к зрелости, от современных девочек — к классике, от манеры — к стилю.
Этот перелом Яковлевой ждали, не знали только, как и где он произойдет. Критики встревоженно к нему призывали. «Что-то происходит с этой актрисой, — читаем в рецензии А. Свободина на «Чайку». — Ее мятущаяся пластика, ее непрерывное нервное передвижение по сцене, ее все время из роли в роль двигающиеся руки... Хочется крикнуть: «Остановитесь! Попробуйте сказать все это не двигаясь!»
Незаконченность линий и движений (рожденная, как писалось в 60-е годы, «современными танцплощадками, кафе, стадионами») в «Ромео и Джульетте» преобразовалась в завершенность полета (не зря ассоциации вспоминающих эту роль связаны с образом птицы).
Изменился сценический облик актрисы. На ее Джульетту одели темно-серебряный хитон, она простилась с рыжей челкой арбатской девочки, открыв чистый и выпуклый лоб, — и миловидность современных черт вдруг обернулась трагическим ликом юной мадонны.
Недосказанность «почти документальных» московских девчонок потеряла черты обычности любительской фотографии — теперь она обрела ореол загадки, тайны. Теперь в героинь Яковлевой станут вглядываться внимательнее, напряженнее, пытаясь сквозь лихорадочный ритм театральной игры рассмотреть ее лицо, разгадать секрет ее счастливого и тревожного бытия.
В 1973 году, когда театр Эфроса стал входить в зону стабильности, Н. Я. Берковский написал о нем так: «Как были, например, актеры Вахтангова, так перед нами сейчас актеры Эфроса. Режиссер никого не гнетет, не отвлекает от его натуральных качеств и только старается овладеть вместе с актерами этими качествами, сделать из них искусство».
«Натуральные качества» актеров — пластика, голоса, манеры, нервы, мироощущения, перерастая в качества героев, становились фактами искусства. Актеры были интересны Эфросу сами по себе. Он вроде бы не заставлял их искать для каждой роли новую характерность. Они сами — Яковлева, Дмитриева, Дуров, Волков, Смирнитский, Каневский — были интереснейшими для Эфроса «характерностями» и он заботливо охранял индивидуальность каждого. Эта индивидуальность благодаря режиссерской политике Эфроса перестала быть только человеческим качеством актеров. Высвободившись и оформившись в ранних ролях, она стала художественным явлением.
В книге «Профессия — режиссер» Эфрос написал: «Я могу рассказывать о «моих» часами. Об удивительном душевном простодушии Волкова. О неистовстве Дурова. О трагической хрупкости Яковлевой».
«Трагическая хрупкость» Яковлевой суверенна и содержательна сама по себе. Ее нельзя вертеть, переиначивать в зависимости от драматических ситуаций—ее духовная природа этому не поддается. И потому яковлевские мизансцены — не просто пластический знак образа, но знак личности.
Самая популярная мизансцена Яковлевой родилась в «Счастливых днях несчастливого человека». Настенька в сцене объяснения с Крестовниковым (объяснялся он — она молчала) взмывала по вертикальной лестнице, а потом с лету кидалась вниз, в его объятия. Полетное движение вверх и вниз по лестнице, расположенной в центре сценической конструкции, неотделимо от Яковлевой. В «Ромео и Джульетте» есть балкон Джульетты, в «Месяце в деревне» — веранда над ажурной беседкой. Эти «верхи», как правило, недоступны другим героям, они — яковлевская зона. Там ее героини отвоевывают у судьбы мгновения счастья, восхождения, полета.
Джульетта не танцует на балу — там, внизу, в кругу ритуальных механических действий нет места ее танцу: Яковлева «протанцовывает» сцену на своем балконе— настолько прекрасны ее порывистые, непроизвольные движения.
В «Месяце в деревне» Наталья Петровна вырвется наверх из круга прекрасной, но неподвижной ажурной беседки, и будет там летать, полыхая малиновым платьем, подбрасывая вверх белого бумажного змея, сделанного Беляевым. Но эта «полетная» мизансцена всегда осложнена и связана с другой — назовем ее мизансценой «навстречу».
Настенька бросалась к Крестовникову— но! — в ее нежности была обреченность: слишком осторожно принимал ее Крестовников, и — отпускал.

В «Ромео и Джульетте» в сцене любовного свидания герои были одеты в черное, их бег друг к другу обрывался на лету, и руки, поднятые для объятия, вдруг безнадежно повисали.
В «Месяце в деревне» Наталья Петровна и Беляев рванутся друг к другу, и когда между ними останется зазор в сантиметр, ее окликнет Ракитин — рывок оборвется за мгновенье до встречи...
В этой повторяемости есть уже что-то роковое, но в каждом новом спектакле героини Яковлевой, предчувствуя неизбежность конца, все-таки неудержимо устремляются к встрече. И каждый раз — словно впервые, словно не было печального опыта предыдущей жизни.
Перефразируя термин «актерская тема», можно сказать, что у Яковлевой с годами сложилась своя «актерская мизансцена» — как форма души, форма мироощущения. Непредвиденные кривые, по которым метались ее московские девочки в смутных тревогах и надеждах, в сегодняшних мизансценах оформились в линии судьбы—предвидимые, по оттого не менее волнующие.
Джульетту и Дездемону критики «нагадали» Яковлевой еще в копне 60-х, в рецензиях на современный арбузовский спектакль: «В Яковлевой уживаются «травести» и «героиня». Ее голос подошел бы для роли Красной Шапочки, ее внешность и драматический талант пригодны для Шекспира: инфантильность интонаций и трагизм переживаний». Критик прав, у Яковлевой действительно очень специфическая речь, но вряд ли она подошла бы когда-нибудь дли Красной Шапочки. В капризном полудетском кокетстве ее голоса есть ломкость, потаенный плач, страдание — это выражение сложной, мучительной жизни души. В «Женитьбе» капризные, чуть растянутые интонации напоминают жалобный свадебный плач-причитание. Отчаянный хрипловатый голос Лизы Хохлаковой с ее внезапным резким криком передает метания героини Достоевского меж добром и злом. Это детский голос, но яковлевская «травестийность» не может быть понята как детская чистота и неведение, незамутненность сознания. На полудетских лицах ее героинь в их самые счастливые мгновения лежит тень предугадания конца, в глубине синих глаз бьется предвестие беды. Ее детское — в способности переживать страсти с чувством первооткрытия. Это чувство первого соприкосновения с жизнью лежало в основе всех ролей актрисы, проявлялось не только в юных героинях. Жизнь Натальи Петровны в «Месяце в деревне» она прожила так, словно впервые играла «про любовь». А она только «про это» и играла, начиная со «Ста четырех страниц...». Но сохранила чудесный дар не подчиняться сковывающей власти опыта, самозабвенно отдаваться игре, будто бы не зная ее механизмов. Первородность чувств, не замутненная цинизмом опыта,— суть яковлевского «инфантилизма». Она стала и свойством ее актерской природы и внутренним даром всех ее героинь: даже предчувствуя конец, начинать «игру» с полной отдачей душевных сил, словно пытаясь преодолеть рок, судьбу, детской верой и отвагой переменить ужасное движение колес и механизмов взрослой жизни, перемалывающей события на свой лад. Даже самую слабую, самую нелепую из своих героинь — гоголевскую Агафью Тихоновну—актриса наделяет незаурядной душевной энергией: у глупенькой, ситцевой купеческой дочки поиски жениха звучат как бунт против пустоты и нелепости жизни, отчаянный бунт маленького человека.
Наиболее открыто эта тема — бунта полудетской, естественной души против омертвелых законов взрослого мира .—прозвучала у Яковлевой в «Ромео и Джульетте».
Сложнейшую роль Яковлева играла так, будто взяла с лету, словно не было никаких проблем — ни психологических, ни эстетических, ни технических. Она не примеряла на себя неистовость шекспировских страстей, казалось, они клокотали в ней от рождения, а вот теперь конец — им позволено вырваться. После современных московских девчонок роль Джульетты казалась барьером. А оказалось, что это — спасение. Оказалось, что «свободная манера» мешала проявлению страстей, — она вмещала в себя «чувства», страсть в ней была даром
ненужным, лишним, неуместным. В ситуации максимального проявления страстей актриса вошла, как ступают после долгих странствий на долгожданную родную землю.
В яковлевской Джульетте Верона убивала любовь.
Она была капризная, озорная, ее отличал ироничный и острый ум. В спрессованных, стремительных ритмах трагедии она успевает полюбить. Во время первого свидания с Ромео ее тело перевешивалось через балкон, ее руки и ноги пронзали железную решетку, она вся тянулась к Ромео, а потом, слетев с балкона, неслась к нему, задыхаясь от бега, через всю сцену. После поцелуя Ромео она, внезапно побледневшая, закусив краешек нервного рта, произносила тихим хрипловатым голосом: «Мой друг, где целоваться вы учились?»
Джульетта единственная в спектакле не знала относительных эмоций — Яковлева играла горе и радость в их крайних, предельных проявлениях. Она так плакала, так кричала от горя, заливаясь потоком черных слез, как не плачет взрослый человек нового времени. Так безусловно плачут сегодня еще только дети, но потом, вырастая, разучиваются.
Трагедия ее Джульетты была в том, что наделенная даром жить и любить, она этот дар жизни реализовать не могла. Но и мир, вторгавшийся в жизнь веронской девочки, перекроить на свой лад ее не мог. Любовь защищала ее природу от разрушения, она оставалась собой до конца, и даже смерть была ее свободным выбором. Усталым движением рвала она одежду, чтобы лезвие вернее поразило грудь. Полужест московской девочки был уже давней историей, но он был и школой. Финальный удар кинжалом поражал своей безыскусностью и трагической простотой, был бытовой и нетеатральный —но теперь это был жест. Яковлева не боялась простоты: детская естественность этого жеста была последним укором — вызовом миру, где естественность жизни обесценена. Она была чужой в Вероне, «не от мира сего» не по причине условной возвышенности, «нездешности» облика и манер, а по причине своей абсолютной безусловности, которая во всех остальных была вытравлена.
В «Брате Алеше» Яковлева сыграла как бы антитезу Джульетты: в Лизе Хохлаковой жила мучительная тоска по утраченной ясности. Здесь яковлевская «душевная трещина» выросла до трагических размеров: она расколола детскую душу Лизы, и та отчаянно заметалась меж добром и злом, богом и чертом, любовью и ненавистью. С лихорадочной скоростью пересекала она в своей коляске пространство сцены, ее нервные руки были в постоянном движении, взмахах, трепете. Это было похоже на прежнее, но это было иное. Если в чеховских спектаклях душевные метания героинь прямо выражались в метаниях по сцене, то в «Брате Алеше» паралич и коляска, вставшие меж смятенной душой и физическим движением, делали это движение уже пластической формулой, оно становилось образом, опосредованием, метафорой.
Бесстрашно углубившись в психику маленькой героини Достоевского, открыв опасные тайники ее души, Яковлева ходила по натянутому канату, ни разу не сорвавшись: отчаянная истерика Лизы игралась не на «технике», но ни разу не переходила в актерскую. Страдания и смута раздираемой противоречиями души, воссозданные с яковлевской щедростью саморастраты, не переступали за грань искусства. Дисгармония характера героини была подлинным художественным созданием, победой артистизма. Но артистизм Яковлевой — очень русский и очень серьезный, ни в одном спектакле не снисходит он до кокетства техникой: лицедейка, «игрунья» но природе, Яковлева всегда играла страсти слишком настоящие, слишком больно затрагивающие душу самого художника.
Назначив Яковлеву на роль Лизы, Эфрос как бы заранее программирует взрыв структуры спектакля, он знает, что ее уникальная природа может вступить в драматический диалог с остальными, и в этом диалоге-борьбе будет высокий смысл.
В «Дон Жуане» Мольера Яковлева — Эльвира была единственной, кого Дон Жуан не заразил холодом цинизма. Эфрос ставил спектакль о безверии, опустошающем и иссушающем человеческую душу. Дон Жуан, казалось, с помощью невидимых биотоков, простирал вокруг себя пустоту, и вот уже все остальные включались в общий «мертвый круг» заученных чувств и движений, словно создавая иллюзию продолжающейся жизни. Даже женщины, когда-то любившие его, уже не страдали, не горели; однажды обманутые, они продолжали жить будто по инерции. Эта губительная власть инерции прорывалась в спектакле лишь с появлением Эльвиры. Лишь в ней единственной не уснула, не отболела душа, ее настоящие слезы, страдания, любовь на мгновение размыкали общий порочный круг. Когда Яковлева не играет — эта живая нота в спектакле заглушается, и ритуал заученной игры становится в «Дон Жуане» всеобщим, универсальным.
До Яковлевой Дездемона никогда не была трагической ролью. Эфросовский спектакль один из критиков не зря предложил назвать «Яго и Дездемона» — благодаря Яковлевой супруга мавра стала поистине трагической героиней.
Самой ошеломляющей мизансценой был бег Дездемоны после оскорблений Отелло не прочь от него, но — к нему. К финалу трагической развязки все повторялся этот стремительный бег: Отелло отшвыривал Дездемону, давал ей пощечину, а она с отчаянным криком «Мой милый!» вновь и вновь через всю сцену летела к нему, будто не замечая ударов. Для Яковлевой — не в них была суть. Ее страшила беда другая: что Отелло верит чьей-то клевете, а поверив — сломается. Победа мелкого над великим, неспособность даже такого человека, как Отелло, противостоять низкой логике Яго — в этом была трагедия Дездемоны — Яковлевой. Она единственная па этом уровне удержалась — и погибла, не сломавшись.
Яковлева словно принимала весь груз трагедии на свои плечи, играя не традиционное неведение героини, но — трагедию хаоса, дисгармонии, безверия, которым Яго заражает Отелло.
Трагическая хрупкость Яковлевой обманчива — она таит силу, способную противостоять достаточно крепкой и живучей философии Яго, силу, позволяющую ей остаться самой собой. Может быть, феномен «ломкой» Яковлевой, загадка и сила ее хрупкой, «слабой» женственности — в верности своим внутренним душевным законам, своей природе, которая не подвластна жизненной коррозии.
В рецензии на спектакль «Отелло» В. Комиссаржевский сетовал, что Н. Волков не произносит пять воплей «О!», бережно сохраненных в переводе Б. Пастернака: «О горе! Дездемона! Мертва! О! О! О! О!» Но чтобы произнести эти пять «О!», нужно не краску и не интонацию найти, и не «современное выражение». Нужно обладать особым даром, который редок и уникален. В эфросовском театре пять шекспировских «О!» умеет произносить Ольга Яковлева. И дело тут не в особом составе голоса, но в особом составе чувств, который определяет ее сценическую жизнь.
Яковлевская трагедийность — как свойство личности, как особый тип мироощущения - раскрылась в ролях классического
репертуара, но зародилась она. по сути, в ее раннем сценическом типаже — московских «полубогемных» девочках Радзинского.
Ведь личность, прорисовывающаяся в тех ролях трепетно, смутно, неопределенно, уже тогда по сути своей была ближе будущей Джульетте.
Самой драматической сценой в «Ста четырех страницах...» являлся момент, когда Наташа поняла, что Евдокимов поверил в ее измену. Она так кричала и так плакала, как будто произошла катастрофа. Для нее безверие и было катастрофой, а не обычным житейским фактом. Сама она любила и верила самоотречение и в своем плаче-крике бунтовала против расхожих отношений, против легкой и необязательной любви. В ней была ностальгия по подлинному, если угодно — по вечному. И потому, когда ее героини исчезали в финале, современных, сильных, ироничных мужчин вдруг охватывала смертельная тоска.
Ее «душевная трещинка» была раной, непреходящей болью, цельность, однако, не разрушавшей. Хрупкие, мятущиеся героини Яковлевой стойко сохраняли свою душевную суверенность, потому что цельность была не только в характере, но и в мироощущении, а в этом смысле они всегда безошибочно отличали главное от неглавного, бытие от быта. Главное для них было — жизнь и смерть, любовь и свобода, вера и безверие, и без этого главного им жизнь была не жизнь. Понимание этого главного помогало им не раствориться в нормальном течении жизни, не потеряться, не сломаться. В этом была цельность трагедийного мироощущения актрисы, которая роднила самые разные характеры: от первозданной Джульетты до раздираемой противоречивыми страстями Лизы Хохлаковой. Но, открыв свое трагическое в трагедии, Яковлева победно реализует его дальше в драме. Трагедийность ее окажется независимой от жанра: с Яковлевой в спектакль входит особая тональность, она ее задает, как бы внося в него свой собственный жанр — и при столкновении с жанром пьесы и тем, что играют другие.
Из водевильной дуры, простушки купеческая дочка Агафья Тихоновна Ольги Яковлевой превратилась в трагедийную героиню.
Она вошла в спектакль не только как человек, но «как жанр» — автономный, живущий по своим законам. Женихи, «маленькие страждущие россияне», «ошинеленные» Эфросом коллежские асессоры, так или иначе заглушали свою тоску, в фантасмагорической суете их страдания как бы растворялись. Яковлевский дар «нерастворим», она в общей суете забыться не могла, в ней участвуя — из нее выбивалась. Агафья Тихоновна металась по сцене в странном, нелепом каком-то танце, словно пытаясь в этом смятенном кружении вырваться, выпрыгнуть из душного ситцевого мирка. А в финале стояла окаменевшая у края кулис, с бледным, безжизненным лицом — и ее слезы и скорбный детский рот были совсем такими, как у Джульетты. Только купеческой дочке не дано было умереть -- не было «трагизма поступка». И как бы во искупление Яковлева дарила героине «трагизм переживаний».
Тревожный и изысканный «Месяц в деревне» Эфрос поставил как откровенно монологичный спектакль Яковлевой. Личность — прекрасная, загадочная и исключительная — стала смыслом и главной его темой. И оказалось, что тонкая психологическая драма Тургенева является идеальным «домом» для яковлевского таланта: «трагизм переживаний» нашел здесь высшее проявление — драма предоставила ему психологическую протяженность.
Яковлева, золотоволосая, в струящихся шелках, впервые появилась на сцене внешне как будто спокойной, усмиренной— изящная плавность жестов, изысканность манер словно утихомирили ее мятущуюся пластику. Но изысканность и покой взрывались при первом же диалоге: в интонациях, взглядах, жестах сквозила смутная тревога, ожидание. Психологическая протяженность драмы у Тургенева как бы «раскручивала» трагизм ее любви в чуть старомодных монологах (актриса оставалась на сцене одна, выхваченная из темноты лучом света). Тайна выговаривалась. «Все мы хорошие люди, а между тем...» — задыхаясь, произносила она и судорожно оттягивала кружевной шарф от шеи, как будто так становилось легче дышать. Этот жест означал одно: тоска по прошедшей молодости, по подлинным ценностям души словно хватала ее за горло. Трагизм любви был в нерастраченности чувств, в невозможности прорваться к настоящему, в мелькании ускользающих из-под пальцев дней. В финале элегическую тургеневскую грусть нарушит ее тихий то ли плач, то ли стон, в глазах Натальи Петровны застынет отчаяние. Мирный конец тургеневской драмы Яковлева переведет в трагедию — разрешенность интриги обернется какой-то мировой неразрешимостью, дисгармонией.
Эфрос «под занавес» сочинил для Яковлевой огромную безмолвную паузу. Актриса останавливалась у края кулис и тихо плакала, качая в руках бумажного змея, рабочие сцены с грохотом начинали разбирать металлическую ажурную беседку. Спектакль заканчивался, а она все стояла и плакала. Один из рабочих подходил к Яковлевой и осторожно отнимал змея — тот выскальзывал из рук, и когда пальцы расставались с концом бумажной ленты, рука еще несколько секунд обреченно тянулась к ней, как к последней нити, связавшей ее с только что пережитой, счастливой и мучительной жизнью.
«Фокус» финала был рассчитан на уникальность личности актрисы (подобно тому как когда-то Любимов выводил Высоцкого на сцену перед началом «Гамлета» и тот, сидя с гитарой у каменной стены, рассматривал заполняющийся зрителями зал).
Режиссерские «ходы» обыгрывали серьезное: высокую и глубоко скрытую в театральных играх исповедальность, обозначенную этими неожиданными актерскими «автографами», пришедшую на смену незащищенным импульсивным исповедям юности.
Но вот в «Продолжении Дон Жуана Э. Радзинского этот «автограф» разросся до угрожающих масштабов — перерос художественный образ. Здесь яковлевский «трагизм переживаний» существовал в чистом виде: он подменял театральный образ, вместо него зрители видели личность актрисы. Яковлева как бы сыграла самое себя: нервную, экзальтированную и загадочную, «вечно любящую» и «вечно преданную», первородную и опытную горьким умом. Ее игра была превосходна, но несла явный призвук декаданса. Это был пик — но это был и тупик - конец долгой театральной дороги. Роль эта нервно и откровенно подвела некий итог «маска личности» в старой системе свое отыграла, для ее живого развития, «незакостенения» нужен новый путь, позволяющий этой личности обрести театральную и человеческую энергию на будущее.
Пока, наверное, режиссер понял одно: новое нужно искать не на дорогах чрезвычайных происшествий, житейских путей не миновать. Когда-то, на рубеже 70-х годов режиссер и актриса покинули простое, житейское, обыкновенное и пришли к Шекспиру. Трагедия позволила Ольге Яковлевой не пропасть в суете ускользающих будней -но родиться личностью. Теперь этой личности предстоят иные будни, на прежние, дебютные, непохожие: ритмы, настроение, воздух дня стали другими.
Изменился художественный возраст актрисы и возраст ее театра. Первое соприкосновение с миром, лежащее в основе прежних яковлевских ролей, осталось позади. Сложность перехода Ольги Яковлевой на новую дорогу состоит еще и в том, чтобы выйти из первого, «детского» круга познания, чтобы первородность чувств проявилась не на чистом листе еще не познавшей катастрофы души, но в душе, вкусившей горечь опыта. Для актрисы настал момент когда важно стало сыграть Агафью Тихоновну после прыжка Подколесина в окно.
Зритель, пришедший посмотреть на артистку Ольгу Яковлеву в новом спектакле Театра на Малой Бронной «Лето и дым» Т. Уильямса, пережил горькую драму обманутых надежд. До самого финала он ждал когда же, наконец, будет тот сокровенный и горчайший всплеск души, ради которой он, зритель, и пришел, и в чем Яковлева ни когда не обманывала. Ее вечные, роковые страсти, одетые в шелк и бархат театральных костюмов, — где они?
Казалось, героиня Уильямса Альма (чье имя по-испански значит «душа») с ее мучительной жизнью души, с захлебывающимся от нервного напряжения дыханием была написана будто специально «на Яковлеву». Но актриса вышла на сцену тихой и смиренной, и была в ней какая-то необычность, странность, что-то совершенно на нее непохожее. В роли была манерность, напоминающая яковлевскую, но неуловимо измененная — не ее. Услышав телефонный звонок, Альма бросалась к трубке, и от радости, что ей позвонили, начинала взахлеб что-то говорить, двигаясь с трубкой в руках, пританцовывая от счастливого и нервного возбуждения. Она так напропалую кокетничала, с таким провинициальным простодушием, что в зале возникал смех. Это была экстраординарная реакция на Яковлеву. Сам зритель был сконфужен собственным смехом! Единство ее привычного высокого стиля было впервые нарушено, ибо — тоже впервые — актриса посмотрела на свою героиню как бы со стороны. И впервые — легким штрихом — попыталась сыграть характерность, уловит), чужой стиль.
Зритель удивился: надо же, Яковлеву, всегда обходившуюся собственной характерностью, вдруг «потянуло» на чужую. Не из желания поупражняться в технике: ее потянуло па чужую жизнь, ею еще не познанную. Можно было догадаться о страдании, но оно было безмолвно, загнано глубоко внутрь, а краски образа тихие, прозрачные, акварельные. Перед зрителем проходила целая жизнь героини. Все у нее рушилось, ломалось, не сбывалось. И зритель, притаившись, ждал: вот сейчас, в финале! И приходил финал, и Альма шла к городскому фонтану, и знакомилась с пошлым заезжим коммивояжером. И никаких душевных всплесков и взрывов. Устало склонившись к каменному ангелу, Яковлева что-то тихо и грустно говорила коммивояжеру, и ее голос постепенно исчезал, растворяясь в полумраке сцены, — словно задували свечу...
В спектакле «Лето и дым» нет новых законченных результатов — но есть предвестье перемен. Как когда-то в 60-х у Яковлевой была опасность остаться в вечно мятущихся девочках, сейчас («Продолжение Дон Жуана» это показало ясно) возник соблазн остаться вечной Прекрасной Дамой, гордо замкнутой в «трагизме переживаний». Маска, легенда начала сковывать ее сценическую биографию, начала диктовать художнику судьбу. Она становилась спасительной дудочкой, беспроигрышным билетом, приносящим сценические победы и зрительский успех. На купоны этих акций можно было бы спокойно прожить долгий театральный век.
Снова надо выбирать. И снова как когда-то, выбор требует решения не только эстетических, но и жизненных проблем. Пытаясь вступить в зону житейского, актриса должна понимать, что для дальнейшего, второго круга познания трагическая точка зрения на мир оказывается в чем-то недостаточной. Нужно разделить общую человеческую судьбу. Как Джульетта выбирала смерть, новая героиня Яковлевой выбрала жизнь — в самых будничных, обыденных, тривиальных ее проявлениях. Может быть, здесь будет восстановлен теряющийся, ускользающий контакт с новым временем? Может быть, действительно настала пора вернуться к драме, к ее прозе и объективности?
В «Ста четырех страницах...» у Яковлевой все повторялся и повторялся один жест: ее Наташа протягивала яблоко разным героям и смотрела своими синими глазами, так загадочно и грустно улыбаясь, чуть склонив голову набок, так внимательно вглядываясь в человека, будто с этим яблоком протягивала руку помощи — и ждала ответа и боялась быть неуслышанной. Ее Джульетта бросалась в мир, заранее зная, что ее не услышат, заранее предчувствуя неизбежность конца. Она понимала, что этот рывок ничего ни ей, ни миру не даст, и все-таки совершала его, желая всю себя отдать в залог этому миру, до конца себя истратить.
Новая, еще не родившаяся героиня Яковлевой расстается с надеждами и максимализмом юности, «чтобы начать... жизнь снова. Надо жить... Надо жить...»

При копировании ссылка на сайт обязательна!

Разработка: AlexPetrov.ru

Хостинг
от Зенон

Хостинг от ZENON