Пресса :: Официальный сайт актрисы Ольги Яковлевой

Новости

	События, анонсы
	Обновления

Биография

	Детство и юность
	Театральное училище
	Семья
	Ленком
	Малая Бронная
	Театр на Таганке
	О профессии и о себе

Творчество

	Театр
	Кино и ТВ
	Радиопостановки
	Книги

Фотогалерея

	В театре и кино
	В жизни

Персоны

	Анатолий Эфрос

Пресса

	Рецензии
	Книги о творчестве Ольги Яковлевой

О сайте

	Об Ольге Яковлевой
	Разработчики сайта

Читайте книгу Ольги Яковлевой

«Если бы знать...»

Пресса => Рецензии

«Директор театра» (Театр на М. Бронной), 1984
авторы: Максимова В. -

Попытка автопортрета. «Театральная жизнь», №7, сент., 1984.

"В новой пьесе И. Дворецкого, где речь идет о театре, от которого «отлетела душа», о режиссере — крупном и смелом художнике, потерявшем содержание, идею существования в искусстве, воспроизведена ситуация едва ли не утопическая, желанная для многих режиссерских поколений, искавших и не находивших для себя «идеального директора». Олег Олегович Вознесенский, кумир недавних десятилетий, участник битв творческих, такого директора — брата, друга, единомышленника — находит в лице Николая Прокопьевича Чимендяева — дальновосточника, крупного хозяйственника, орденоносца и лауреата, которого к решительной перемене судьбы привела восторженная влюбленность в Вознесенского в театр.
Николай Прокопьевич Чимендяев делает все возможное и невозможное и — не меняет ничего в состоянии неблагополучного театра, у которого в прошлом алая афиша триумфального «Клопа», сражения, поражения, отвага первооткрытий, сейчас же — пауза, статика отторжения от жизни.
Конфликт в пьесе, которую по справедливости следовало бы назвать не «Директор театра», а «Главный режиссер», развертывается не «вовне», не между Вознесенским и Чимендяевым, а заключен, как в реторте, в оболочке души и тела Олега Олеговича, мучающегося собой, собой недовольного, в себе самом ищущего разрешения ситуации. Человек публичной профессии, умеющий ошеломить, произвести впечатление, привыкший к известности и получающий удовольствие от нее, Вознесенский ждет чего-то. С новообретенным театральным энтузиастом он с удовольствием говорит о своей профессии — о начале биографии, о будущем, о «гении» Эдике Певцове, о том, какая удивительная актриса его жена — премьерша театра Анна Чудакова. И еще он говорит о ритмах: «...Смешно: эксплуатирую ритмы, а тайны их не постиг».
По пьесе И. Дворецкого, в которой неблагополучие театра обозначено, причины же определены смутно, где множество не новых, хоть и пикантных подробностей из театрального быта, из жизни богемы, где действие рвется в смене эпизодов из настоящего и прошлого, где наблюдение и «слышание» преобладает над размышлением,— по этой пьесе поставил свой прощальный спектакль в Театре на Малой Бронной Анатолий Эфрос, который тайной ритмов владеет вполне, ими действует, «работает». Намеренно заторможенные, как и во многих других осуществлениях режиссера последних лет, ставшие как будто бы уже частью его индивидуальности, они и на этот раз вносят в постановку ноту усталости, обремененности высшим знанием, уделом избранничества.
Эфрос знает тяжкое на театре время паузы, промежутка (или умирания). Есть нечто пронзительно личное, почти биографическое в том, какой мертвенный театральный ландшафт развернут им в спектакле. Ни единой краски, яркого пятна на движущихся матерчатых падугах, в четкой геометрии перемещений которых — отлаженность механизма. Нет тех направленностей и отклонений от нормы, которые и означают жизнь.
Две темы — одна изнемогающая в переизбытке чувств, другая плавная, манящая гармонией и ясностью, — оказываются побежденными тишиной, в которой режиссер утверждает свое внемузыкальное звучание маяты и усталости.
Дело, однако, не только в том, как точно, с пронзительным личным знанием воспроизводит Эфрос процесс спада, буксования на месте некогда стремительно и мощно двигавшегося по жизни коллектива и его лидера. Дело еще и в том, как он этот процесс «обставляет», «подает», организует в почти торжественной мерности, отчего спектакль приобретает иной в сравнении с пьесой смысл.
Все увеличено в масштабе, возведено в высшую степень, наполнено смутным и многозначительным подтекстом. Каждый выход персонажей обращен в ритуал, в таинство обряда.
Вот из оркестровой ямы лениво появился белобрысый, мальчишкоподобный, с чертами, сдвинутыми в скучливую гримасу, инженер по свету Окуней Михаил Владиславович (А. Грачев). Постоял, переместился, произнес загадочно и бесстрастно: «Калейдоскоп. Номер семнадцать... Левый портал, возьми поуже... Нужен чистый густой пистолетик сверху...» - и исчез. Вот озабоченный, неслышный, трогательный в стремлении никому не помешать, точно по диагонали площадки пошел директор Чимендяев (Л. Броневой). Из глубины специально осветившегося пространства, шагом неспешным и мерным, рука на бедре, поступь значительная и плавная, под собственную музыкальную тему двинулся герой — Вознесенский (Н. Волков). Походкой лениво-дразнящей и сдержанно-яростной, в мужской шляпе набекрень, в щегольской шубке, с плеткой и собачкой, которую несет бывший (первый) муж к мужу настоящему (второму), явилась актриса Чудакова (О. Яковлева).
Действия персонажей — даже такое житейски обыденное, как выход хозяйки дома, художницы Ларисы Свитич (А. Антоненко), на собственную кухню с закуской и выпивкой для загулявших друзей-мужчин,— замедленно-ритуальны, подразумевают важный, но до поры скрытый смысл.
Многозначительный в каждом мгновении, мерный в движении спектакль, ритмы которого отрешены и независимы от конкретного содержания пьесы, самоценны в настойчивом утверждении, постоянно обещает некое откровение о театре, важное и тайное, что опытом и трудом постиг в своем деле режиссер. Однако результаты скрытых в «теле» спектакля обещаний и «предуведомлений» в большинстве случаев разочаровывают.
Кажется, озабоченный, стремительно шагающий Чимендяев мог остановиться, отвлечься лишь для дела важного и необходимого. А он долго и однообразно перекатывает по сцене, туда и обратно, бутафорское кресло, чтобы один раз присесть спиной в зал, взором в пространство, а другой — уже не садиться.
Вялые (по-видимому, от предельного профессионального совершенства) перемещения Миши Окунева, загадочные словесные иероглифы его приказов невидимым помощникам завершаются тем, что «бедный» свет на авансцене становится чуть ярче или слабее.
И Вознесенский — такой значительный, такой дерзкий в исполнении Н. Волкова, в величественности своей зрелой стати не растерявший удаль былого мальчишества и озорства, человек, к желаниям, капризам, грубостям которого прислушиваются восторженно и готовно, — говорит о пьесе Эдика Певцова как о своей мечте, как о надежде преодолеть паузу творчества, но, чем больше говорит, тем очевиднее становится нелепость ее, странность сюжета, по которому участница многотысячных махинаций, женщина с экзотическим именем Роза Абдурахмановна Палютина пишет анонимный донос на саму себя.
Как таинство, священнодействие, доступное восприятию лишь избранных, как некий «родовой» признак театрального процесса оценивается и преподносится простейшая манипуляция с падугами, то образующими перспективу, то просто движущимися вверх и вниз. (Единственная на весь спектакль «находка» художника Д. Крымова повторена до предельного зрительского утомления.)
И от актеров режиссер требует обязательного нагнетания подтекста, второго, скрытого звучания, повышенной реакции даже тогда, когда на сцене представлены театральные казусы и чудачества. Несогласие Чудаковой с цветом свитера, возрастом и количеством детей у ее героини представлено как катастрофа, как серьезная драма. Скандал Чимендяева и Вознесенского, возгорающийся от ничтожной мелочи — качества керамической плитки для театральных клозетов, воспринимается как некий существенный акт биографии участвующих и чуть ли не всего театра, столь щедро тратится сценическое время на его детальное воспроизведение.
Из постоянного расхождения истинной цены содержания, которая, к сожалению, невелика, и повышенного отношения к даже незначительным фактам, воспроизведенным в пьесе, возникает ощущение претенциозности эфросовского спектакля. Один из эпизодов кажется особенно разоблачительным для избранного режиссером принципа.
Известно, что показать на сцене театр как театр, театральный процесс трудно. В пьесе И. Дворецкого есть момент, когда мы становимся свидетелями репетиции Вознесенского и Чудаковой, сначала в отрывке из ибсеновской «Норы», потом, почти без промежутка,— из «Хрустального завода» Эдика Певцова. Не нужно быть утонченным театралом, чтобы почувствовать, что Чудакова, о которой до этого только и говорят, какая она удивительная и единственная, репетирует средне. Знаменитая тарантелла Норы исполнена не как неистовое и трагическое заклинание рушащейся судьбы, но балетно-старательно и не слишком грациозно. Главные усилия актриса тратит в моменты предваряющие, демонстрируя нам, сколь изящны ее черные балетные туфли, как длинны шелковые ленты, обвивающиеся вокруг тонких щиколоток, в каком изысканном сочетании темного и темно-золотого «решена» ее маскарадная юбка. Думается, что в намерения режиссера А. Эфроса и актрисы О. Яковлевой, исполняющей роль Чудаковой, не входило показать именно неудачную репетицию. Тем более что это единственный момент спектакля (и пьесы), где театр открыто заявляет о самом себе в творчестве его главных (а не вспомогательных, вроде инженера по свету и даже директора) фигур. Но примиримся с неудачей. Пьеса эту возможность допускает, говоря еще и о постоянном надрыве, недовольстве театральной премьерши. Несоответствие видится в ином — в том экстазе, восторге, с которыми Эфрос предлагает Н. Волкову (Вознесенскому) отнестись к увиденному. Прыжками перемещаясь вокруг своей актрисы, почти «шаманя», округло расставив руки, как бы ограждая ее (от нас ли, от присутствующих ли на сцене, или — от возможной критики), шепча, заклиная, настаивая, Вознесенский повторяет: «Ругать нельзя: идет работа». Ему ли, захваченному самогипнозом и самовнушением, Эфросу ли, предложившему исполнителю столь обязывающую мизансцену, невдомек, что чуда, потрясения не произошло. В сцене, которая по замыслу постановщика должна быть патетичной, допускающей в тайное тайных творческого процесса, возникает комический эффект неоправданного самоуважения участвующих.
По мере движения спектакля ощущение «пустого пространства» возрастает, приобретает все более буквальный смысл. В нем есть место падугам, зажигающимся и угасающим софитам, двум стихиям музыкальных звучаний — диссонансам и гармонии, часто наступающей тишине.
В ситуации кризисного театра, руководимого Вознесенским, в драме его самого отсутствует важнейшее живое лицо — актер. Несчастье обессмысленного дела Вознесенский переживает в одиночку, сам себе — друг и враг, освобожденный от соратников и участников, которых то ли растерял, то ли отвергнул. Актерство в спектакле и пьесе представляет одна Анна Чудакова — О. Яковлева.
Эфросовских питомцев, в нелучших их осуществлениях, по справедливости упрекали в излишней привязанности к «маске» — к тому человеческому типу, который им наиболее удается, обязательному набору приспособлений и приемов, которые когда-то открыл, подарил им их режиссер. (Будь то виртуозная динамика, сценическая «моторность» Л. Дурова, мина созерцателя и увальня Н. Волкова, маска хитреца и лукавого простака Л. Броневого или экзальтированность, манерность О. Яковлевой.)
Удача Н. Волкова — Вознесенского и Броневого — Чимендяева в «Директоре театра» прежде всего связана с преодолением ими привычного, отработанного в мельчайших деталях сценического «я». У Волкова — через страстность и контрастность состояний, резкую и непредсказуемую смену их, свидетельствующие о недюженности, незаурядности его героя. У Броневого — через внесение в образ, где много комического, пронзительной ноты человечности, опыта трудно и мужественно прожитых лет, отчего и существует в его Чимендяеве бесстрашие прямоты, доверчивость сильной и чистой натуры.
В последних ролях Ольги Яковлевой с удовлетворением отмечали движение к простоте, силе, новому «тембру» зрелости. К сожалению, роль Чудаковой перенасыщена штампами актрисы. Может быть, от недостатка содержания Яковлева так занята и любуется собой, так привязана к собственной индивидуальности, так активно мимирует, «играет» интонацией, так озабочена внешним впечатлением на окружающих. Пустяки, мучающие Анну Чудакову, которой хочется играть как можно больше главных ролей, оставаться неизменно молодой и красивой, произвольно убавляя возраст героинь, поражать зрителя обилием элегантных костюмов (то полумужского с шляпой, то женственного с кружевами и воланами), доказывают, как вальяжно и полновластно в «пустом пространстве» спектакля или театра располагаются мелочи.
Конфликт Вознесенского, не зависимый от внешних причин и живых людей, в нем самом и замкнут. Спектакль Эфроса представительствует от театра, который также в самом себе замкнут, сам в себе задыхается, наружу представив весьма агрессивное требование во внимании, понимании и даже уважении. Кажется, что причудливую и внушительную оболочку спектакля режиссер воздвигает вокруг пустоты.
И если не подымающаяся до особой мудрости пьеса И. Дворецкого говорит о неблагополучии театра, то спектакль Эфроса о том, как долго может сохранять видимость и импозантность живого театр, потерявший содержание; как он умеет «закрываться» от трезвого и требовательного взгляда ритуальностью, таинством своих обрядов, цепляться за мелочи, эстетизируя, обставляя их со всем накопленным умением, в вооружении мастерства и тех самых ритмов, которыми на сцене Театра на Малой Бронной равно озабочены и Олег Олегович Вознесенский и Анатолий Эфрос."

При копировании ссылка на сайт обязательна!

Разработка: AlexPetrov.ru

Хостинг
от Зенон

Хостинг от ZENON