Пресса :: Официальный сайт актрисы Ольги Яковлевой

Новости

	События, анонсы
	Обновления

Биография

	Детство и юность
	Театральное училище
	Семья
	Ленком
	Малая Бронная
	Театр на Таганке
	О профессии и о себе

Творчество

	Театр
	Кино и ТВ
	Радиопостановки
	Книги

Фотогалерея

	В театре и кино
	В жизни

Персоны

	Анатолий Эфрос

Пресса

	Рецензии
	Книги о творчестве Ольги Яковлевой

О сайте

	Об Ольге Яковлевой
	Разработчики сайта

Читайте книгу Ольги Яковлевой

«Если бы знать...»

Пресса => Рецензии

«Мой бедный Марат» (Театр Ленком), 1965
авторы: Жуховицкий Л. -

Л. Жуховициий "Драма против притчи"

"Пьесу А. Арбузова «Мой бедный Марат» поставили два московских театра— имени Ленинского комсомола и Центральный театр Советской Армии. Постановки хорошо приняты зрителем, рецензии благожелательны, спектакли профессиональны в лучшем смысле этого слова. Правда, они не стали событием, но...
Впрочем, если пьеса Арбузова, поставленная двумя московскими театрами, не стала событием — может быть, это уже само по себе событие?
Во всяком случае, попробуем разобраться.
Сначала — о пьесе.
Композиционно «Мой бедный Марат» построен почти идеально («почти» я говорю не из убеждения, а просто из осторожности). Любовный треугольник вынесен на сцену в его чистом виде: Он — Она — Он и их взаимоотношения — ничего лишнего. И вместе с тем жизнь страны за восемнадцать лет, хотя в пьесе нет ни единого экскурса в сторону, только Он — Она — Он.
И конфликт, в принципе, только один - любовный. Но за всем этим — три очень непростых характера, три жизни, три судьбы.
«Маратом» Арбузов лишний раз доказал, что он превосходный драматург, что и драматическую миниатюру он умеет выстроить, вероятно, лучше, чем кто бы то ни было. Попутно доказал, что делать это ему, в принципе, не стоит: предельно мастерская пьеса, совершенная в своей законченности, кое-что и потеряла — потеряла обычную арбузовскую тревожность, незавершенность, потеряла ощущение ведущегося на наших глазах поиска.
«Годы странствий» были не столь идеальны. Там концовка выглядела приклеенной, в ее благополучность не верилось. Но слабость пьесы оборачивалась ее силой: зритель уносил со спектакля не вывод, а беспокойство, то есть из зрителя превращался в участника поиска.
В «Марате» все законченней, безупречней— но и спокойней. Штормов, правда, хватает, но порт прибытия известен точно. По крайней мере, такое впечатление производит пьеса в первом чтении.
Впрочем, жизнь в пьесах Арбузова обыч¬но сильней самого логичного сюжетного построения. Может, не стоит доверять первому чтению?
Попробуем вернуться к этому позднее.
...Театр имени Ленинского комсомола дикторским голосом предлагает на выбор:
— Хотите — сказка, хотите — притча, хотите — быль.
Центральный театр Советской Армии жанр спектакля не определяет.
Тем не менее, хотим мы этого или не хотим, и в том и в другом случае — притча.
Почему?
Постараюсь объяснить.
Что не сказка — это ясно. «Сказка» — просто для ритмического рисунка дикторской фразы, для благозвучия.
Быль? Да, на быль это похоже. Не знаю, как другие, а я хотел именно быль, потому что любовно выписанный диалог в пьесе показался мне достоверным и психологически и исторически, потому что пьеса пронизана суровым и поэтичным бытом...
Но в постановке молодого режиссера Л. Хейфеца (Центральный театр Советской Армии) диалог быстр и ритмичен, паузы почти отсутствуют, где-то во втором действии на двоих героев-мужчин вообще остается одна интонация… И это отнюдь не от слабости! Спектакль поставлен мастерски, и все, что в нем сделано, сделано сознательно. Просто жесткий ритмичный диалог взывает не к чувству, а к разуму.
Да и все остальное — в том же ключе.
Вот больной, теряющий сознание Леонидик почти вползает в комнату, его укладывают на постели, как на смертном одре. И тут же Леонидик встает и начинает благоустраивать этот самый одр или переодеваться — готовиться к следующему эпизоду. А Марат или Лика подходят к микрофону и спокойно объявляют, которого числа и во сколько будет происходить дальнейшее. Мол, не беспокойтесь, товарищи, вся эта болезнь понарошке — не в ней суть...
Вот в первой сцене Марат и Лика долго и подробно говорят о буфете. И как Лика его общипывала, и почему не сожгла. А зрители смотрят на сцену и никакого буфета не видят.
Что ж, мы не какие-нибудь замшелые провинциалы, мы понимаем: это законная театральная условность.
Но вот другое понять сложнее.
Условность, в принципе, нужна для того, чтобы быт на сцене не отвлекал зрителя от человека на сцене. А этот проклятый несуществующий буфет отвлекает гораздо больше, чем отвлекал бы реальный. Если в пьесе есть ружье, оно должно выстрелить — это уже стало банальностью. Но если ружье стреляет, ему, вероятно, лучше все-таки присутствовать на сцене...
Впрочем, не будем придираться — ведь это условность...
В постановке А. Эфроса буфет на сцене есть. А диалог гораздо мягче, лиричней, достоверней. Но зато есть задник с тремя сумрачными юными лицами, глядящими на зрителя. И задник этот создает определенное настроение. На сцене плачут, болеют, целуются, любят и расстаются — а за спинами героев неподвижно смотрят на зрителя три пары глаз, как бы предупреждая, что происходящее на сцене — это еще не главное в спектакле. Что историю троих ленинградских ребят нам рассказывают (не показывают, а именно рассказывают) не ради самой истории, а во имя чего-то более значительного. Три пары глаз уже знают всю историю до конца, уже сделали выводы из нее. Герои смеются, а лица на заднике печальны...
И так же, как в Центральном театре Советской Армии, герои, отыграв один эпизод, на наших глазах готовят декорации для другого. И авторские ремарки прочитываются вслух — только не героями, а диктором. Разными способами театр активно борется с иллюзией реальности...
Быль?
Если и быль, то во имя притчи.
Что ж — зритель в принципе человек покладистый. Притча так притча. Будем ждать конца, выводов, морали. В конце концов, величие искусства определяется не жанром: есть гениальные басни и бездарные трагедий.
Но вот спектакль окончен. Марат остался с Ликой, Леонидик ушел. Смысл притчи раскрылся полностью: не беги от любви, не бойся быть счастливым.
Не будем брюзжать по поводу того, что мысль эта не очень нова. На право человека быть счастливым велись атаки с самых различных сторон. И если даже мысль эту повторяли тысячу раз, слава драматургу и театру, которые доказали ее в тысячу первый.
Но вот доказали ли?
Марат и Лика любят друг друга. Леони¬дик любит Лику. Сильный Марат благородно оставляет любимую слабому Леонидику. Но это к добру не приводит.
Такова, в основном, суть притчи. (Я говорю в первую очередь о постановке Л. Хейфеца — ее критика признала как будто наиболее последовательной и Цельной.)
Но параллельно притче, которую театр рассказывает, идет драма характеров, которую театр, по своей воле или вопреки ей, показывает —ничего не поделаешь, такова уж специфика искусства.
И здесь, в драме, происходит совсем иное.
В этой драме у Марата и Лики любви нет. Ну, нравятся — это есть. Даже сильно нравятся друг другу—но не больше. И дело не в том, что они говорят: в век подтекста можно объясниться в любви, обсуждая цены на телятину! Дело в том, как они говорят. Уж слишком быстро, слишком ритмично перебрасываются они точными репликами. Слишком логичны их безумства. Любовь их в спектакле (да и в пьесе) — лишь условие задачи, и не на ней скрестились прожектора.
А зрительское восприятие — вещь консервативная. Легко принять условный буфет, условный ритм диалога. Но как принять условную любовь?
Да и остальное в драме совсем не так, как в притче.
В притче сильный Марат благородно уступает слабому Леонидику. А в драме слабый — именно Марат. Хороший, добрый, чуткий — но, увы, слабый.
Ведь он оставляет Лику не потому, что-так решает он или так решает Лика. Он оставляет ее потому, что так решает Леонидик!
И в последнем действии повторяется то же самое: решает опять Леонидик! Именно у него, а не у Марата и не у Лики, хватило решимости совершить ошибку во втором действии и исправить ее в третьем.
В этом парадокс драмы, в этом ее несоответствие притче.
И если читать пьесу как драму характеров, если не верить героям на слово, то «Мой бедный Марат» — пьеса о том, как сильный Леонидик постоянно вынужден решать за себя и за своих слабых друзей.
Правда, сами герои пьесы (а может быть, и автор?) «сильной личностью» считают почему-то Марата. Но это просто недоразумение. Да, он человек, смелый в поступках. Когда точно решено, как именно надо поступить, он не колеблется. И в его подвиг на фронте, в его Золотую Звезду Героя веришь.
Но пьеса-то не о мужестве поступка, а о мужестве решения — или, еще точней, о мужестве мышления!
И вот тут-то, в области мышления, Марат безнадежно слаб. Он трижды уходит от Лики? Да нет, в том-то и дело, что не от Лики — уходит от решения. Кому оставаться, каждый раз, прямо или косвенно, решает Леонидик. А Марат мужественно выполняет решение, принятое другим.
И ведь не глуп он, ведь понимает, что Лика не любит Леонидика, что вряд ли все это кончится добром. Но додумать все до конца и, главное, решить за троих — не решается.
В этом смысле Марат — фигура необычайно интересная и характерная: человек смелого поступка и на редкость робкого мышления.
И когда в конце пьесы он волею Леонидика все-таки остается с Ликой, в их грядущее счастье верится не очень. Не потому, что им будет трудно привыкнуть друг к другу, а просто потому, что Марат слаб — слаб не столько для Лики, сколько для самого себя.
И скорей всего, пьеса о том грустном случае, когда победитель не получает ничего. В этом смысле название пьесы куда глубже, чем кажется.
Марат Евстигнеев — сын своего времени, и разные стороны эпохи наложили на него свою печать.
Война и стройка сделали его мужествен¬ным и самоотверженным. Культ личности сделал его на редкость робким.
Он славный парень, и он сумеет выполнить все, что надо. Пусть только кто-нибудь скажет, что именно надо!
Но современность в этом смысле сурова — она требует ответственности от каждого. И плохо приходится Марату, ибо основная его черта — боязнь ответственности.
Лишь однажды в жизни он совершает, если называть вещи своими именами, подлость — предает друга. Он не боялся смер¬ти, а ответственности —испугался...
И страшновато становится за Марата, когда представишь себе его — отличного парня, веселого и душевного человека, Героя Советского Союза — на ответственном посту. А ведь картина весьма вероятная...
Марат Евстигнеев — открытие характера. Однако, судя по конструкции пьесы, драматург вряд ли так именно трактовал своего героя. Он, пожалуй, из тех художников, которые, подобно Колумбу, ставят перед собой довольно узкую задачу —новым путем достичь старой Индии. Но при этом открывают Америку...
Арбузова не раз упрекали в мелодраматичности. Это слово и само по себе отнюдь не ругательство. Но точнее было бы говорить о человечности.
Мне кажется, молодой режиссер Хейфец, с уважением и доверием относясь к Арбузову-драматургу, в чем-то очень важном упустил из виду Арбузова-писателя. Не заметив, что перед ним «Америка», он решил ставить «Индию».
Потому спектакль и получился противоречивым.
Играя притчу, театр невольно опроверг ее драмой.
Но зачем, собственно, театр играл притчу?
И почему на обеих сценах «притчевая» обстановка создается одинаковыми методами (отсутствует занавес, произносятся вслух авторские ремарки, декорации меня¬ются на глазах у зрителя)? Почему два столь разных режиссера — в том числе, такой мастер, как Эфрос! — похожи, как два отличника из одного класса? Не сумели, что ли, каждый по-своему? Но такое смеш¬но даже предполагать...
Мне кажется, причина тут в одном распространившемся явлении...
Хочу сразу предупредить: мои обобщения весьма относительны — я не театральный критик, я прозаик, а по отношению к театру просто зритель.
И для меня, как любого просто зрителя, театр — не триста или пятьсот коллективов, существующих в стране, а десять-пятнадцать, которые я люблю и постановки кото¬рых стараюсь не пропускать.
...И любовь Марата и Лики у Хейфеца решена во многом информационно. Что ж, мы, так сказать, принимаем ее к сведению, не воспринимая эмоционально.
И задник у Эфроса, сам по себе очень сильный, постоянно стоит у нас перед глазами как ответ на задачу, которую мы вместе с героями спектакля хотели бы решить самостоятельно. Этот задник — отлич¬ная «суперобложка» спектакля. Но самая мудрая суперобложка будет мешать, если, читая книгу, постоянно держать ее перед глазами.
...Видимо, самое время сделать еще одну совершенно необходимую оговорку. В этой статье я говорю о спектаклях талантливых, мастерских, профессионально честных — говорю о творчестве. И я вовсе не собираюсь молчаливо противопоставлять этим спектаклям аккуратные создания скромных тружеников зрелищной промышленности, которые регулярное служение коммерции порой пытаются выдать за служение традиции...
Итак, победа условности принесла с собой не только колоссальные возможности, но и колоссальные трудности. Свобода режиссера сама оказалась во многом услов¬ной из-за сложностей с драматургией.
Литературно полноценная драматургия — мы видим это на примере «Марата» — слишком самостоятельна, чтобы покорно «умереть» в режиссерском замысле. А большинство крупных драматургов рабо¬тает в традиционных формах—Брехт, по-существу, пока исключение.
Как же быть?
Мне кажется, что сейчас в театре (я не считают себя достаточно культурным, чтобы говорить «на театре») происходит любопытное явление: театр, может быть и неосознанно, старается освободиться... от драматургии. (Я имею в виду мой «экспе-применительный цех» и хочу, чтобы читатель об этом помнил!)
Наиболее принципиально и последовательно в этом смысле поступил театр на Таганке — интереснейший коллектив с очень скучным названием: кажется, «драмы и комедии». Блестяще поставив «Доброго человека из Сезуана», Ю. Любимов не стал размножать свой успех под копирку, а решил довести эксперимент до логического конца: если драматургия сдерживает режиссерский поиск — обойдемся без драматургии!
Для начала поставили «Антимиры» — книгу стихов Андрея Вознесенского. Получилось яркое зрелище, в котором много света (в прямом смысле слова), много пластики, много музыки — зрелище, сделанное со вкусом и в общем очень приятное.
Но вот странная штука! В постановке вдруг «заиграли» далеко не центральные стихи Вознесенского вроде «Сибирских бань» и совершенно проходных «Носов», заиграл отлично придуманный, полный остроумнейших словесных находок «Париж без рифм» — и очень бледно прозвучали стихи более серьезные.
Но дело не в частностях. В спектакле много отличных находок — но, к сожалению, нет того единственного открытия, которое только и способно создать цельное сценическое произведение. «Антимиры» — не песня, из которой слова не выкинешь. Это обозрение, где номера можно вставлять, убирать, менять местами (и, кстати, вставляют, убирают, меняют местами).
Такие постановки, разумеется, тоже нужны. Но вряд ли таким путем, заменив пьесу сборником стихов, можно решить проблему драматургии…»

При копировании ссылка на сайт обязательна!

Разработка: AlexPetrov.ru

Хостинг
от Зенон

Хостинг от ZENON