Пресса :: Официальный сайт актрисы Ольги Яковлевой

Новости

	События, анонсы
	Обновления

Биография

	Детство и юность
	Театральное училище
	Семья
	Ленком
	Малая Бронная
	Театр на Таганке
	О профессии и о себе

Творчество

	Театр
	Кино и ТВ
	Радиопостановки
	Книги

Фотогалерея

	В театре и кино
	В жизни

Персоны

	Анатолий Эфрос

Пресса

	Рецензии
	Книги о творчестве Ольги Яковлевой

О сайте

	Об Ольге Яковлевой
	Разработчики сайта

Читайте книгу Ольги Яковлевой

«Если бы знать...»

Пресса => Рецензии

«Брат Алеша» (Театр на М. Бронной), 1972
авторы: Туровская М. -

«По мотивам Достоевского».
«Идея пьесы на основе одного только эпизода, вычлененного из могучего организма «Братьев Карамазовых», может показаться дерзкой и даже кощунственной.
Собственно, эпизод со штабс-капитаном Снегиревым по прозвищу Мочалка и сыном его Илюшечкой так же закончен в себе, как мог бы быть закончен какой-нибудь рассказ или повесть. Но Достоевский не написал повесть о собаке Жучке, о гордом мальчике Илюшечке и о юном «социалисте» Коле Красоткине, а вставил ее в систему мотивов монументального романа, где она, казалось бы побочная, в то же время устремлена острием своим в сторону главного и в этом главном играет свою немаловажную роль.
Но речь не о романе, а о спектакле, не о Достоевском, а о Викторе Сергеевиче Розове, которому пришла в голову эта поистине нетривиальная мысль.
Спектакль называется «Брат Алеша». Это название частичное и неточное: на брата Алешу возложено в романе посредничество отнюдь не только в деле об оскорблении братом Митенькой штабс-капитана Снегирева, которого он в присутствии малолетнего сына постыдно вытащил из трактира за тощую бороденку.
Кажется, нет лица в романе, которое не возложило бы на Алешу свои духовные тяготы и сомнения.
Но для Розова обладает неизъяснимой притягательностью тема «мальчиков».
Он начал с «молодежных» пьес, в которых противоречия поколения, вступающего в жизнь, были социально обусловлены и социально же разрешимы. Его юный герой всегда был прав в своем бунте против догматизма старших. Нет, наверное, у нас писателя, который так свято верил бы в права молодости, как Розов.
С годами «молодежная» тема потеряла ясность очертаний и сошла с повестки дня как тема. Пьесы Розова тоже утратили немного наивную обозримость мотивов. Но священное право молодости осталось для него той исходной посылкой, от которой он не мог отказаться.
Я останавливаюсь на этом потому, что вряд ли кому другому могла прийти в голову мысль инсценировать одну, и притом побочную, как бы ни была она важна, сюжетную линию романа. Именно поэтому сама по себе она вместилась в пьесу с относительной полнотой. При этом, конечно, кое-какие кровеносные сосуды, связывающие, к примеру, хождение по мукам больной девочки Лизы с карамазовскими страстями, кровоточат. А внутренняя соотнесенность истории Илюшечки и собаки Жучки, которой, по подсказке Смердякова, он дал проглотить хлеб с булавкой, и великого вопроса Ивана о «слезинке ребеночка» и о цене вечной гармонии оказывается вынесенной за пределы пьесы. Оставаясь мощным фрагментом Достоевского, пьеса становится в чем-то очень «розовской» и, утрачивая проклятую неразрешимость вопросов, приобретает дидактический пафос в благородном смысле слова.
Спектакль поставил в Театре на Малой Бронной режиссер, с которым В.Розов разделил в свое время первое зрительское признание, — А.Эфрос.
Во времена, когда в Центральном детском театре он ставил «В добрый час!» В.Розова, психологизм его режиссуры сводился к меткости бытовой наблюдательности и той же, что у автора, точности социальных подоплек. Нынче, когда режиссура А.Эфроса прошла через испытания Чеховым, Шекспиром, Пушкиным, Достоевским, говорить о психологизме в прежнем смысле было бы уже мало. Теперь герои Эфроса открыли для себя «страсти роковые», они останавливаются перед загадкой жизни и смерти, заглядывают по ту сторону бытия и заставляют нас сопутствовать им в этом.
Режиссеры и актеры любят говорить, что театр — искусство грубое. А Эфрос говорит это часто и с большим правом, чем кто-либо другой: он знает, что мотивы простые, иногда даже примитивные могут быть самыми могучими, и не боится их доискиваться.
Так он строит спектакль «Брат Алеша», в котором нет инфернальности и карамазовских исканий Бога, но есть гордость, срам, любовь, жестокость, надрыв и высота духа «униженных и оскорбленных». В нем есть та нее патетическая вера в святое право детства, которая всегда одушевляла Розова и одушевляет Эфроса.
Спектакль начинается с брошенного в зал факта, с группы почти что скульптурной: молодой человек тащит за бороденку Мочалку, а мальчик упрашивает отпустить папочку. Группа выведена на авансцену, вплотную к залу, она кричаща и патетична.
Так же спектакль и кончится, только на авансцене будет не брат Митя, а брат Алеша, окруженный мальчиками, и Илюшечки уже не будет среди них: он умрет. Но так же патетично, как нанесенное детской душе оскорбление, прозвучит призыв Алеши навеки сохранить от детства какое-нибудь прекрасное и святое воспоминание, которое лучше всякого воспитания охраняет душу от скверны.
Для того, кто помнит роман, Митин пролог и Алешин эпилог соединятся в одно целое ореолом откликов, перекрестных мотивов, подводных течений со «слезинкой ребеночка» Ивана Карамазова, который на сцене не появится. Но и для того зрителя, который романа не помнит или, быть может, не читал, пролог и эпилог очертят границы страдальческого детства, познавшего горечь унижения, мятежную гордыню восстать одному против всех, и прелесть любви, и разрушающую силу освобождения от тяжкой вины за мучения живого существа, пусть бы даже собаки Жучки.
Обнаженный и кричащий психологизм этого спектакля заключен режиссером в строгую, даже жесткую симметрию; она не бросается в глаза, но держит форму, без которой соразмерить все «надрывы» пьесы было бы просто немыслимо. Эта симметрия открывается не только в буквальном соответствии пролога и эпилога, пересекающихся вне спектакля в недрах умствований Ивана, — она выражена в конструкции сцены, предложенной молодым художником В.Паперным, может быть, с излишней даже прямолинейностью.
Из многих, кто кладет свои сомнения и вины на душу Алеши, в спектакле остались два семейства, связанные тоненькой ниточкой благотворительности: каменный дом госпожи Хохлаковой, где мучается больная, капризная и совестливая девочка Лиза, и изба отставного штабс-капитана Снегирева, где умирает в чахотке мальчик Илюшечка. Молодой художник не стал воспроизводить на сцене ни праздное, несчастливое богатство Хохлаковой, ни убожество снегиревской норы: он соединил оба полюса Алешиного притяжения в одной конструкции — подобии сквозного куба с колоколом, напоминающим об Алешином монастыре, где одна стена представляет убранство богатого дома, другая — бедного, и достаточно кубу повернуться, чтобы обозначить место действия. Само действие же происходит на голой, пустой, ничем не убранной сцене.
Здесь Алеша пытается остановить драку Илюшечки с мальчиками, здесь вертится и егозит на своем кресле Лиза, здесь стоит младший из Карамазовых с Мочалкой у Илюшечкина камня, здесь самолюбивый и думающий мальчик Коля Красоткин пристает с разговорами к мужикам и прячет Перезвона, который есть найденная и воскресшая для Илюшечки Жучка.
В эту рамку — суховатую и даже схематичную — заключил режиссер психологической школы А.Эфрос бездну страданий и смерти, и слезинку замученного Илюшечки, и бунт униженного и оскорбленного Снегирева, и добро и зло, раздирающие душу богатой Лизы, уязвленной не бедностью, а болезнью и страстями — потому что отсутствие денег хоть и калечит души, но наличие их не разрешает у Достоевского ни страданий, ни проклятых вопросов.
Лизу играет О.Яковлева.
Эфрос принадлежит к числу режиссеров, создающих вокруг себя и для себя «своих» актеров. Если в нужный момент «своего» артиста, подходящего к роли, под рукой не оказывается, он ставит на его место того, кто есть, и этот «тот» все равно играет, потому что режиссерский рисунок Эфроса всегда глубок и въедлив. Он использует всех способных и талантливых актеров, которые есть в труппе, а если нет, то и среди неспособных. Но где бы Эфрос ни работал, он создает «своих» актеров. Г.Сайфулин и А.Грачев, которые в очередь играют Алешу, и В.Лакирев, который играет Колю Красоткина, и, конечно же, Л.Дуров — Мочалка — все «свои» актеры. Но если есть актриса, постепенно и терпеливо созданная режиссером, то это О.Яковлева, играющая в этом спектакле Лизу.
До этого она сыграла Джульетту, а еще до этого — чеховскую Ирину из «Трех сестер». От роли к роли актриса поднимается на ступеньку. Следы этого духовного напряжения остаются в ее облике.
Сегодня О.Яковлева — одна из самых интересных актрис на роли «инженю драматик», как сказали бы прежде. Лиза — одна из самых драматичных ее ролей.
Роль эта сыграна с тем большей драматической силой, что в отличие от прочих, она почти лишена опоры в сюжете. Если история Мочалки, Илюшечки и мальчиков вычленена из романа целостно, то судьбы госпожи Хохлаковой и ее дочери слишком связаны с кровеносной системой всего романа-перемена от жажды добра к жажде зла есть перемена от детской любви к Алеше к недетской страсти к Ивану. Но никаких побочных мотивов в пьесе нет, и актриса играет мучительный надрыв Лизы во второй части спектакля просто на свой страх и риск, ни на что не опираясь и ни за что, кроме опасного соблазна самого зла для слишком взрослой детской души, не зацепляясь. Ее избалованное детство так же омрачено, как детство Илюшечки, сознанием своего уродства, и если Алеша готов одарить ее своей любовью и сделать своей женой, то это любовь сострадательная, братская, а не мужская, и это ранит чувствительную душу Лизы до самого исступленного бунта.
Если существует мера приближенности к автору, то в этом спектакле О.Яковлева самая «Достоевская», как в Джульетте была самая «шекспировская». Я думаю, что просто она ближе всех режиссуре Эфроса, и мера ее близости к автору есть мера «истины страстей и правдоподобия чувствований», которые вложены в роль.
Расстояние от любви, беспокойной нежности, жажды добра, которыми вначале встречает Алешу маленькая калека в своем креслице, до мучительной жажды разрушения и зла, которая иссушает эту детскую душу, преодолевшую физическую болезнь, чтобы познать всю меру страдания нравственного, пройдено актрисой на большом размахе истинного и глубокого страдания.
Как ни странно, именно в Лизе — богатой, доброй, вздорной, капризной, прелестной и сжигаемой злою страстью — больше всего воплотилась тема «униженных и оскорбленных». В других исполнителях спектакля, где все играют на высоком уровне духовного напряжения, она претерпела тот или иной урон.
Внесценические мотивы, даже скрытые от глаз зрителя, так или иначе, но просачиваются в спектакль. Так, богоборческие мотивы Ивана просочились в жалкого, оскорбленного Митей Мочалку.
Когда-то И.Москвин играл его на огромном диапазоне чувств, где самое сладострастное унижение исторгало из души слабого человека самые чистые звуки любви. Л.Дуров со всеми своими «словоерсами» не очень всерьез униженный. Он скорее всерьез бунтующий, сохранивший на дне души достоинство и честь штабс-капитан Снегирев, нежели Мочалка. Это заложено в индивидуальности актера. Зато потрясающий душу бунтующий вскрик Мочалки, что он не хочет хорошего мальчика вместо Илюшечки, невольно перекликается с вопросом Ивана о цене всемирной гармонии.
Когда истинное чувство обернуто у Достоевского в самоотрицание гордостью, тайным стыдом, мнимой развязностью — тогда оно выразимо сценически и режиссерский скальпель Эфроса вскрывает его на большую глубину. Так играет В.Лакирев Колю Красоткина — резко, почти эксцентрически, с внезапным прорывом нежности сквозь деланную независимость суждений. Спор его с Алешей Карамазовым о Боге примечателен для нашей сцены.
Сыграть чувство в открытую, без приспособлений почти что невозможно. Между тем место Алеши как раз в том, что он добра своего не стесняется и других им не стесняет. В этом смысле задача, стоявшая перед Г.Сайфулиным и А.Грачевым, была почти неразрешима. Сайфулин сыграл Алешу драматично, через его глубокое сострадание к людям, через желание им помочь. Но умение быть всем и оставаться незаметным на сцене — уникальное, оно почти никому не дано. Потому что он получился слишком мужчиной и слишком деятельным для Алеши, который гениально умеет слушать и понимать. Что поделаешь, театр — искусство грубое: так, гроб Илюшечки, выдвинутый на пустое пространство сцены, потрясает своей неживой, бутафорской вещественностью, зато сыграть самого умирающего Илюшечку, наверное, невозможно и не нужно. Передать Достоевского до самого дна страданий человеческих трудно и даже невозможно до конца, ибо есть нечто, выходящее за права и возможности сцены.
Так или иначе, но достоевский вопрос о «слезинке» и о вечной гармонии просочился сквозь розовское утверждение права молодости и детства быть счастливым и за все отвечать. Спектакль вышел драматический и ставящий вопросы, хотя Алешей предложено решение «не забывать».

При копировании ссылка на сайт обязательна!

Разработка: AlexPetrov.ru

Хостинг
от Зенон

Хостинг от ZENON